Obiegowe pojęcie „muzycznego postmodernizmu” określają następujące przeświadczenia: (1) postmodernistyczny utwór muzyczny pozostaje w jakimś uchwytnym związku ze światopoglądem postmodernistycznym; (2) treść pojęcia jest ściśle związana ze źródłosłowem terminu (postmodernistyczny to w każdym razie ponowoczesny); (3) charakterystyka światopoglądu (a zatem i utworu) postmodernistycznego powinna odpowiadać wiernie poglądom klasyków myśli postmodernistycznej; (4) typowe utwory postmodernistyczne powstały po ok. 1970 roku; (5) kompozycje te cechuje eufoniczność, aleatoryczna niedookreśloność, wielostylowość i repetytywność. Tak określone pojęcie „muzycznego postmodernizmu” jest niejasne i źle służy pracy poznawczej. Przystępując do jego precyzacji, należy przyjąć następujące warunki: (A) postmodernistyczny utwór muzyczny jest wyrazem światopoglądu postmodernistycznego; (B) utwory postmodernistyczne rzeczywiście pojawiają się w istniejącym repertuarze; (C) przyjęta definicja „muzycznego postmodernizmu” powinna — przynajmniej w odniesieniu do niektórych kompozycji — pozwalać na rozstrzygnięcie, czy są one postmodernistyczne czy nie. Warunki (A) – (C), a także analiza światopoglądu postmodernistycznego oparta na spostrzeżeniach Leszka Nowaka, skłaniają ostatecznie do wniosku, że kompozycja postmodernistyczna to taka, w której podważona („zdekonstruowana”) zostaje główna idea praktyki kompozytorskiej: utwór muzyczny powstaje przez integrację dźwięków, nie z ich prostego nagromadzenia. Kompozycja postmodernistyczna jest wprawdzie (z definicji) wewnętrznie zintegrowana, lecz w sposób chwiejny. Można przyjąć, że w utworze tego rodzaju pewne jego części (zwłaszcza: warstwy lub fazy) albo aspekty (np. wysokościowo-rytmiczny lub dynamiczno-barwowy) wykazują względnie wysoki stopień integracji, zaś cały utwór (tj. ich złożenie) jest zintegrowany w mniejszym stopniu. (Integrację pojmuje się tu jako obecność prawidłowości: wystąpienie pewnej cechy utworu lub jego wycinka jest jednoznacznie wyznaczone przez wystąpienie innej; im więcej takich związków, tym kompozycja bardziej zintegrowana). Za postmodernistyczne we wskazanym sensie można uznać np. niektóre kompozycje Ivesa (Fourth of July) oraz finał Sonaty b-moll op. 35 Chopina.

SŁOWA KLUCZOWE: postmodernizm, utwór muzyczny, definicja, dekonstrukcja

Artykuł prezentuje wybrane zjawiska w zakresie intertekstualności, interdyskursywności i korespondencji sztuk z zakresu współczesnej literatury, głównie polskiej. Intertekstualność jest kategorią dobrze osadzoną we współczesnym literaturoznawstwie, choć refleksja na tym obszarze obecnie rzadko jest rozwijana, nie ma zatem potrzeby prezentacji klasycznych już ujęć teoretycznoliterackich. Praktyka literacka w tym zakresie nieustannie chętnie wykorzystuje tę kategorię, podobnie jak interdyskursywność rozumianą jako łączenie w tekście różnych dyskursów, dialog i polemikę między nimi. Ma to miejsce szczególnie w twórczości doby postmodernizmu, ale także w pisarstwie szeroko rozumianego modernizmu. Również znane od dawna zjawisko korespondencji sztuk można rozpatrywać jako aspekt intertekstualności. W artykule zaprezentowano wybrane przykłady nawiązań międzytekstowych (głównie aluzji i stylizacji) dotyczących organizacji brzmieniowej (w wersyfikacji), kompozycji, konwencji gatunkowej, a także związków literatury z filozofią, szczególnie opartych na parodii rozumianej zgodnie z klasycznym już ujęciem Lindy Hutcheon jako powtórzenie z zachowaniem krytycznej różnicy. Filozoficzną parodię cechuje ambiwalencja (docenienie za sprawą repetycji, jak również krytyczny dystans) w stosunku do szkół myślenia lub konkretnych koncepcji filozofów, jak również do szeroko rozumianego dyskursu akademickiej filozofii. Omówione w artykule zjawiska ilustrują fragmenty tekstów Juliana Tuwima, Cypriana Kamila Norwida, Mariana Piechala, Tomasza Różyckiego, Witolda Gombrowicza, Sławomira Mrożka, Roberta Coovera, Stanisława Lema, Wystana Hugh Audena, Hansa Magnusa Enzensbergera, Stefana Themersona i Leszka Kołakowskiego.

SŁOWA KLUCZOWE: intertekstualność, interdyskursywność, korespondencja sztuk, parodia, literatura i filozofia

Artykuł jest próbą zbadania możliwości i ograniczeń, jakie niesie bezrefleksyjne adaptowanie dla potrzeb muzykologii koncepcji intertekstualności wypracowanych na terenie teorii literatury, a w szczególności przydatności do badań muzykologicznych koncepcji związków między stylami zaproponowanej przez Stanisława Balbusa w pracy pod tymże tytułem, do której nieustannie odwołują się ostatnio polscy muzykolodzy inspirujący się intertekstualnością. Punktem wyjścia rozważań jest przypomnienie wątpliwości, jakie już w latach 70. zgłaszał Tibor Kneif odnośnie do sensowności użytkowania osiągnięć semiotyki przez badaczy muzyki. Zaakcentowana zostaje niekonkretność, przechodniość, a stąd i wieloznaczność znaczeń muzyki. Następnie autorka przechodzi do przypomnienia dyskusji na temat tożsamości tekstu muzycznego, wskazując na jego otwartość. Z tej perspektywy zostają ukazane sytuacje, kiedy wprowadzenie wariantu tekstu muzycznego nie pociąga za sobą zmiany jego „znaczenia”. W dalszej kolejności autorka dyskutuje z niektórymi polskimi badaczami nazbyt pochopnie korzystającymi z propozycji badaczy intertekstualności, w tym Stanisława Balbusa, analizując przypadki traktowania jako muzycznych „intertekstów” utworów, w których nie można się doszukać intencji tworzenia relacji międzytekstowych. Jako nieracjonalną ukazuje procedurę polegającą na gloryfikacji utworów bazujących na zapożyczeniach jako szczególnie wartościowych, gdyż nawiązujących związek z tradycją. Niebezpieczeństwo polega tu na łatwości zastąpienia obiektywnej analizy propagowaniem pewnej ideologii. Autorka przypomina również, że większość funkcjonujących w dziełach muzycznych związków pozatekstowych możliwa jest do opisania za pomocą tradycyjnych narzędzi muzykologii. Wniosek z rozważań to propozycja docenienia tradycyjnej analizy muzykologicznej, nastawionej na wykrywanie autonomicznego sensu muzyki.

SŁOWA KLUCZOWE: intertekstualność, analiza muzyczna, Stanisław Balbus

Żyjemy w epoce intertekstualnej, w której — podążając za myślą Michaiła Bachtina — każda wypowiedź nasycona została odgłosami dialogu. Aby zatem zrozumieć styl wypowiedzi artystycznej, winniśmy wziąć pod uwagę także immanentną jej dialogiczność. W tekście wybrane utwory kompozytorów polskich — począwszy od Karola Szymanowskiego — przedstawione zostają z perspektywy sześciu strategii intertekstualnych, wywiedzionych z koncepcji Stanisława Balbusa (Między stylami), polskiego teoretyka literatury. A są to: (1) „aktywna kontynuacja” (adaptacja wzorców z przeszłości); (2) „restytucja formy” (świadome nawiązanie do formy znajdującej się w polu kulturowej świadomości, ze względu na jej formalną przydatność do podejmowanych zadań ekspresyjnych); (3) „jawne naśladownictwo wzorów” (wzór rozumiany jest jako autorytatywny nośnik wartości); (4) „reminiscencja stylistyczna” („wspomnienie” wzorca pod szyldem indywidualnej poetyki); (5) „kulturowa transpozycja tematyczna” (wędrówka motywów, tematów czy gestów znaczących; zjawisko aktywnych topoi); (6) „stylizacja” (kluczowy rodzaj intertekstualności, uwypuklający charakter związków międzytekstowych i międzystylowych).

Spoglądając na muzykę polską XX i pierwszej dekady XXI wieku, można postawić kilka tez generalnych, którym sprzyja perspektywa intertekstualna i lektura utworu jako intertekstu. (1) Muzyka polska pozostaje osadzona w tradycji — tradycji rozumianej i jako inter-tekst, i tworzącej inter-kontekst dla powstających utworów. (2) U podstaw tworzonej „tu i teraz” muzyki polskiej wzmacniane zostaje poczucie dialogiki, otwarcia się na to, co inne. (3) W muzyce polskiej podkreśla się wartość dzieła per se. (4) Nadal daje o sobie znać silna potrzeba stworzenia stylu własnego, wbrew głoszonych idei „śmierci autora” czy „słabego podmiotu”. Przywoływane głosy Innych stają się czymś zasymilowanym i zintegrowanym z całością. (5) Dzieło jako inter-tekst nacechowany zostaje jeszcze silniej semantycznie.

SŁOWA KLUCZOWE: intertekstualność, strategie intertekstualne, muzyka polska XX i XXI wieku, Stanisław Balbus

Artykuł podejmuje głos w dyskusji na temat zagadnienia intertekstualności, odnosząc się zarówno do biblijnego tekstu maryjnego kantyku Magnificat, jak i do jego przykładowych realizacji  muzycznych. We wstępie autor omawia termin „intertekstualność”, wskazując na jego pozamuzyczne definicje i przywołując stanowiska R. Nycza, G. Genette’a, J. Sławińskiego czy Z. Mitosek. Choć uprawiając teorię muzyki autor nie ma na celu nadmiernej ekstrapolacji tego pojęcia (związanego z teorią literatury), to celem artykułu jest odnalezienie w badanych kompozycjach Magnificat  pewnych specyficznych przejawów intertekstualności „czysto muzycznej”. Stąd próba nazwania i uporządkowania tychże i zbudowania paraleli pomiędzy oczywistą intertekstualnością samego  tekstu biblijnego, jak i postulowaną — intertekstualnością XX-wiecznych utworów muzycznych. W pierwszej części artykułu, w oparciu o badania czołowych biblistów (i studia własne autora),  zrekonstruowana zostaje dynamika tekstu kantyku Maryi, odniesiona do innych tekstów biblijnych, m.in. pochodzących z Księgi Samuela, Habakuka, Izajasza, Hioba, a także księgi Psalmów. Identyfikując istotne wpływy kulturowego dziedzictwa Izraela na tekst słowny Magnificat, artykuł ujawnia określone arche- i metateksty. W części drugiej studium analizie zostały poddane kompozycje muzyczne autorstwa Christine Donkin, Juliusza Łuciuka, Wojciecha Kilara, Johna Ruttera i Marka Hayesa. Są to kompozycje bardzo różne stylistycznie i osadzone w kilku odmiennych kręgach kulturowych. Dokonana analiza miała na celu wyłonienie specyficznych (intertekstualnych) cech tych kompozycji muzycznych i ujawnienie procedur (m.in. cytatów), polegających na  sięgnięciu przez kompozytora po twórczość własną i obcą, z różnych — i uzasadnionych artystycznie — powodów.

SŁOWA KLUCZOWE: Magnificat, Donkin, Kilar, Łuciuk, Hayes, Rutter, intertekstualnośćnej

Przedmiotem zaprezentowanych w niniejszym artykule rozważań skoncentrowanych na problematyce intertekstualności jest twórczość trzech kompozytorów, będących reprezentantami nurtu w muzyce polskiej doby ponowoczesnej określanego mianem surkonwencjonalizmu. Są to: Stanisława Krupowicz, Paweł Szymański oraz Paweł Mykietyn. Twórcy ci wykształcili pewne zasady komponowania dotyczące kształtowania struktury dzieła, jego architektoniki, stylu, które posiadają cechy idiomatyczne, co pozwala mówić o ich poetyce muzycznej. Specyfika tej poetyki opiera się na dialogu z tradycją, który uwidacznia się poprzez relacje międzytekstowe. Chcąc uchwycić cechy poetyki intertekstualnej wspomnianych twórców, autorka wzięła pod uwagę, zgodnie z propozycją Ryszarda Nycza, trzy typy relacji: tekst — tekst, tekst — archetekst, tekst — rzeczywistość. W związku z tym uwzględnione zostały takie zagadnienia, jak: (1) problematyka cytatu, (2) nawiązania do archetypów gatunkowych i stylistycznych, (3) związki z kulturą. Autorka zwróciła także uwagę na technikę dekonstrukcji, która odgrywa znaczącą rolę w procesie komponowania i odbioru muzyki surkonwencjonalnej. Wśród zagadnień związanych z problematyką poetyki intertekstualnej znalazła się nie tylko kwestia ogółu własności i relacji tekstów muzycznych, ale także sposobów ich rozumienia przez odbiorców-uczestników procesu komunikacyjnego. Z tego powodu wskazane zostały z jednej strony odniesienia inter- i architekstowe, a z drugiej możliwości rozpoznania owych odniesień przez odbiorców.

SŁOWA KLUCZOWE: poetyka, intertekstulność, surkonwencjonalizm, postmodernizm, muzyka polska

Artykuł jest poświęcony badaniu i interpretacji muzyki Pawła Szymańskiego. Korzystając z teorii Michaela Riffaterre’a i Ryszarda Nycza autorka stwierdza, że do wyjaśniania — przynajmniej części tej muzyki — potrzebne są trzy kategorie: wykładnik intertekstualny, interpretant i znaczenie tekstu. Wykładnik intertekstualny oznacza materiał, który z intertekstu trafi a do nowego tekstu. W muzyce Szymańskiego jest on dwupoziomowy: pierwszy poziom stanowi struktura jakiegoś historycznego inwariantu, natomiast drugi — ta sama struktura po przekształceniach. Interpretant to z kolei zestaw reguł, dzięki którym wykładnik intertekstualny pierwszego poziomu zostaje przekształcony w nowy fragment tekstu lub cały tekst. Głównym przedmiotem badania jest kompletny tekst właściwy, w którym chodzi przede wszystkim o uchwycenie ogólnego sensu uwzględniającego intertekstualną grę, budowanego na bazie znaczeń autonomicznych i desygnacyjnych.

Aby udowodnić praktyczną stronę powyższej metody autorka dołącza interpretację pierwszej części A Kaleidoscope for M.C.E. na wiolonczelę z 1989 roku. Dzięki temu, że wybrany utwór jest algorytmiczny wiadomo, że wykładnikiem intertekstualnym pierwszego poziomu jest „okrojona”, jednotematowa trzygłosowa fuga w tonacji d-moll, utrzymana w stylu J.S. Bacha. Stanowiący więź między owym wykładnikiem a tekstem właściwym interpretant dzieli się na czynniki trzech rodzajów: (1) rozszerzające prekompozycyjną strukturę, (2) przekształcające rozszerzoną już strukturę i (3) zdobiące. Biorąc pod uwagę wszystkie przejawiające się na powierzchni utworu znaczenia, autorka konkluduje, że utwór jest muzycznym kalejdoskopem, w którym rolę szkiełek pełni barokowa fuga, a rolę kalejdoskopowych efektów — zmieniające się układy sfragmentaryzowanych znaczeń barokowych i nowoczesnych.

SŁOWA KLUCZOWE: postmodernizm, intertekstualność, wykładnik intertekstualny, interpretant, znaczeniowa gra, Paweł Szymański, A Kaleidoscope for M.C.E.

Tematem artykułu jest zagadnienie intertekstualności w dziełach słowno-muzycznych generowanych przez lub ze współudziałem struktur muzycznych. Analiza tego zagadnienia, skoncentrowana na sensach dzieła wyłaniających się w następstwie „interferencji i splotu wzajemnych powiązań”, wymaga zidentyfikowania jednostek intertekstualnie jawnych oraz zawiązujących się między nimi relacji intersemiotycznych zarówno w sferze lingwistyki, jak i poetyki dzieła muzycznego. Autorska interpretacja ekstratekstowych sensów dzieła proponuje ich badanie na czterech hierarchicznie zależnych poziomach: (1) struktur muzycznych intertekstualnie jawnych, (2) sensów semantycznych tychże struktur, (3) formy dzieła jako obszaru aktywizowania się tychże struktur oraz (4) sensu ideowego/kulturowego dzieła. W sferze fenomenów muzycznych strukturami intertekstualnie jawnymi mogą być figury fakturalno-brzmieniowe oraz jednostki formy muzycznej. Sfera znaczeń wymaga rozpoznania źródeł semiozy, funkcji semantycznych oraz kulturowych zapośredniczeń owych struktur, interpretowanych w oparciu o teorie R. Hattena, G. Genette’a, P. Kivy’ego. Na poziomie poetyki muzycznej unaocznienie relacji między poszczególnymi fenomenami muzycznymi i ich funkcji w kontekście całości dzieła stanowi podstawę interpretowania jego sensu w odniesieniu do teorii czołowych interpretatorów kultury postmodernistycznej: J.-F. Lyotarda, J. Derridy, G. Deluze’a, J. Baudrillarda.

Analizowana według powyższych założeń III Symfonia na alt solo i orkiestrę symfoniczną Pawła Mykietyna (2011) ujawnia w swojej strukturze liczne jednostki intertekstualnie jawne, jak również wzorce formalne i gatunkowe oraz techniki konstrukcji pozwalające określić kulturowy sens dzieła, w którym kompozytor podjął „śmiały dialog z postmodernizmem”. Polemiczna wobec tradycji koncepcja utworu (współdziałanie elementów kultury wysokiej z kulturą popularną — młodzieżową), ów prowokacyjny gest artysty, stanowi o miejscu i wartości III Symfonii Pawła Mykietyna w obszarze dzieł kultury ponowoczesnej.

SŁOWA KLUCZOWE: intertekstualność, poziomy interpretacyjne, Mykietyn, III Symfoniana

Zastosowana w tekście metoda analityczna nawiązuje do artykułu Ryszarda Nycza Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, w którym definiuje on intertekstualność jako kategorię określającą wymiar budowy i znaczenia tekstu (dzieła sztuki), uzależniający jego wytwarzanie oraz odbiór od obecności innych tekstów i archi-tekstów. W V Symfonii „Requiem, Bardo and Nirmanakaya” Philipa Glassa zauważalna jest obecność licznych innych tekstów i archi-tekstów. Są to: idee buddyzmu tybetańskiego oraz hinduizmu, multikulturowość, nawiązanie do idei stylistycznych romantyzmu oraz do gatunku oratorium. O związku V Symfonii z ideami buddyzmu tybetańskiego świadczy m.in. wykorzystanie fragmentów tekstów z Tybetańskiej Księgi Umarłych oraz księgi Śantidevy Droga ku Przebudzeniu, zaś związek z tradycją hinduistyczną przejawia się w użyciu tekstów z Rygwedy, Bhagawadgity i Wisznu-Purany. Multikulturowość V Symfonii przejawia się w użyciu przez kompozytora tekstów literackich zaczerpniętych z wielu różnych źródeł. Nawiązanie do idei stylistycznych romantyzmu w V Symfonii widoczne jest w takich jej cechach, jak: śpiewna melodyka w partiach wokalnych, neotonalność, zróżnicowane układy formalne, przeważające użycie homofonii, kontrastowanie w poszczególnych odcinkach różnych typów ekspresji oraz występowanie wielkich kulminacji. W makroformie utworu zaznacza się idea trzyczęściowości, co wiąże go z formą cykliczną typową dla symfonii. Jak zauważa R. Maycock (2002), sekwencja trzech tematów poruszanych w symfonii: (1) mity dotyczące stworzenia świata i okresu przed stworzeniem, (2) fundamentalne problemy życia i śmierci, (3) wizje apokalipsy i raju oraz zwrot ku przyszłości, odpowiada trzem częściom planu dzieła. O związku z gatunkiem oratorium świadczą: ujęcie dzieła w dwanaście kilkuminutowych wokalno-instrumentalnych odcinków muzycznych oraz duża rola partii chóralnych.

SŁOWA KLUCZOWE: Philip Glass, intertekstualność, symfonia, multikulturowość, neoromantyzm

Od wieków wszelkiego rodzaju instrumenty klawiszowe — organy, klawikordy, klawesyny i wreszcie fortepiany — były budowane przez organmistrzów, te ostatnie jako produkcja uboczna, dodatkowa. W miarę rosnącego zapotrzebowania na instrumenty strunowe klawiszowe następowała stopniowa specjalizacja wytwórczości. Jeszcze w XVIII w. niektórzy organmistrze w większych centrach muzycznych zaczęli budować więcej klawesynów niż stawiać organów. Na przełomie XVIII i XIX w. można już wyraźnie odnotować specjalizację zawodową osób kształconych pierwotnie na organmistrzów, z których tylko niektóre poświęciły resztę życia organom. Produkcja klawesynów czy fortepianów nie wymagała ciągłej wędrówki w poszukiwaniu miejscowości czy budowli sakralnej, gdzie organy były potrzebne i gdzie należało zatrzymać się najmniej na kilka miesięcy lub znacznie dłużej, aby je stworzyć i potem osadzić w odpowiednim miejscu danego kościoła. Nie wymagała też dostosowania się do architektury i akustyki sakralnego wnętrza. Można je było produkować w stacjonarnym warsztacie czy wytwórni i to w podobnej formie konstrukcyjnej i plastycznej, z czasem wręcz seryjnej. Ów proces specjalizacji początkowo w ramach jednego zawodu, aż do rozdzielenia na dwa zawody jest pokazany na przykładach zarówno europejskich (m.in. Bartolomeo Cristoforiego z Florencji czy Gottfrieda Silbermanna z Freibergu), jak i polskich z okresu XVIII–XX w. — zarówno na dworach magnackich, jak i w ośrodkach miejskich, począwszy od niewielkich, jak Sandomierz, poprzez większe centra produkcyjne w Warszawie, Krakowie, Gdańsku czy Lwowie.

SŁOWA KLUCZOWE: organmistrz, fortepianmistrz, organy, klawikord, klawesyn, fortepian

Podjęty temat romantycznej sonaty organowej ma cechy ogólnego, szerokiego spojrzenia na tytułowy problem. Stanowi więc poszerzoną informację o jej stanie. W szczególności poruszane zagadnienia obejmują następujące aspekty: listy sonat w ujęciu narodowym ich twórców, granice czasowe romantycznej sonaty organowej, rodzaje budowy cyklu sonatowego, charakterystykę form używanych w częściach cyklu i ich rozmieszczenie w różnych jego wariantach oraz wnioski końcowe. Tekst uzupełniają aneksy i tabele ilustrujące omawiane zagadnienia.

W trakcie poszukiwań zidentyfikowanych zostało 246 sonat, z których niespełna 70% poddano oglądowi analitycznemu. W odniesieniu do pozostałych utworów niedostępny okazał się sam materiał nutowy. Dominującą rolę w powstaniu i procesie rozwojowym romantycznej sonaty organowej odegrali kompozytorzy niemieccy. Ich sonaty to ponad połowa wszystkich zidentyfikowanych utworów. Prekursorami byli dwaj z nich: Felix Mendelssohn-Bartholdy i August Ritter. Propozycja budowy cyklu i cechy ich sonat wyznaczyły kierunek rozwoju tej formy, co potwierdzają utwory innych twórców niemieckich a także kompozytorów innych narodowości. Znaczącą grupę kompozytorów tworzących sonaty organowe stanowią autorzy angielscy (41 sonat, 26 twórców), natomiast skromnie prezentuje się lista kompozytorów francuskich. W innych krajach powstało niewiele sonat nielicznych autorów. Są też kraje, w których w ogóle nie znaleziono sonat organowych. Niniejszy artykuł jest pierwszą w polskiej literaturze próbą ogólnego opisu zagadnienia romantycznej sonaty organowej.

SŁOWA KLUCZOWE: sonata, organy, romantyzm, twórcy, cykl sonatowy, formy w częściach cyklu

Województwo lubuskie stanowi różnorodny i cenny obszar pod względem architektury sakralnej oraz instrumentarium organowego. Rozwój budownictwa kościelnego, industrializacja organmistrzostwa, wykorzystanie maszyny parowej w XIX wieku umożliwiły dynamiczną ekspansję firm organowych na omawianym obszarze. Kulminacja tego procesu miała miejsce na przełomie XIX i XX wieku i wywołała największe zmiany w instrumentarium, w różnym stopniu zachowanym do dnia dzisiejszego.

W budownictwie organowym pierwszej połowy XX wieku miały miejsce istotne przeobrażenia konstrukcyjno-brzmieniowe. Objęły one dyspozycję głosów, menzurację i intonację piszczałek, system traktury i konstrukcję wiatrownic. W pierwszym dwudziestoleciu, obok powielania wypracowanych wzorców, firmy organowe dążyły do uczynienia organów „nowoczesnymi”. Realizowano to wciąż przy zastosowaniu pneumatycznej traktury i wiatrownic stożkowych. Kolejna dekada przyniosła ewolucję w układaniu dyspozycji głosów. Próby spopularyzowania traktury elektrycznej poprzedziły powrót do mechanicznej traktury i wiatrownic zasuwowo-klapowych. Dla przełamania monopolu dużych firm, skupionych na produkcji seryjnej, ważny okazał się ruch Orgelbewegung. Upowszechnienie się nowych tendencji w organmistrzostwie opóźniły kryzysy gospodarcze oraz dwie wojny światowe.

Zachowane na Ziemi Lubuskiej instrumenty dokumentują najistotniejsze przemiany w niemieckim budownictwie organowym pierwszej połowy XX wieku i stanowią interesujący materiał do badań. Na podstawie wybranych miejscowości (Drezdenko, Strzelce Krajeńskie, Gorzów Wlkp., Międzyrzecz, Iłowa, Słonów) omówiono w artykule organy, które prezentują wyraźną linię rozwojową na przestrzeni lat. Ich wybór został podyktowany dostępnością materiałów źródłowych, podpartych badaniami własnymi autora.

SŁOWA KLUCZOWE: województwo lubuskie, I połowa XX wieku, budownictwo organowe, Orgelbewegung, Sauer, Grüneberg, Berschdorf, Kemper, Seifert

Tematem niniejszego artykułu jest estetyka brzmieniowa organów wielkich w Archikatedrze Oliwskiej, których przebudowy dokonał w roku 1935 gdański organmistrz Joseph Goebel. Była to najpoważniejsza przebudowa słynnych organów, zbudowanych w latach w latach 1763–1788 przez Johanna Wilhelma Wulffa, zaś ukończonych przez Friedricha Rudolfa Dalitza w latach 1790–1793. Pierwotnie posiadały one 83 głosy, trzy manuały i pedał. Aż do roku 1855–1856, kiedy to Eberhard Friedrich Walcker oraz Henry Willis zbudowali 100-głosowe organy odpowiednio w katedrze w  Ulm i katedrze w Liverpool, był to największy instrument organowy w Europie.

Z zachowanych w archiwach ekspertyz wynika, iż instrument był wadliwie zaprojektowany, zaś jego wielkość, nieadekwatna do ilości miejsca za prospektem, uniemożliwiała nie tylko właściwe funkcjonowanie mechaniki, lecz znacznie utrudniała regulację mechanizmu i strojenie.

W roku 1967 w swojej książce Theorie und Praxis des Orgelpfeifenklanges: Intonieren und Stimmen J. Goebel opisał założenia ideowe, przyświecające mu przy opracowywaniu planów przebudowy organów oliwskich. Miał to być instrument nawiązujący do prawzorca Wulffa, jednakże z uwzględnieniem współczesnych tendencji w budownictwie organowym. Goebel w swym postrzeganiu organów bliższy był duchowi Alberta Schweitzera niż Christiana Mahrenholza. Zarówno we wcześniejszym swym instrumencie w kościele św. Krzyża w Poznaniu, jak w swym największym dziele — wielkich organach katedry w Oliwie, dążył do syntezy najbardziej charakterystycznych cech brzmieniowych instrumentów każdej epoki i kręgu estetycznego tak, aby możliwe było wykonywanie muzyki organowej przy jak najmniejszym kompromisie brzmieniowym, co odróżniało go od innych budowniczych organów w kręgu niemieckim w pierwszej połowie XX wieku, zapatrzonych wyłącznie we wzorce barokowe.

SŁOWA KLUCZOWE: organy, organy oliwskie, Joseph Goebel, Johann Wulff, Orgelbewegung, estetyka brzmieniowa

Dedykacja muzyczna to dodatkowe źródło nie tylko biograficznych ciekawostek czy świadectwa przyjacielskich więzi, ale konkretnej wiedzy o kompozytorach. Różnorakie zamiary przyświecały francuskim kompozytorom minionego stulecia zamieszczającym dedykacje w utworach organowych; owe dedykacje tworzą szczególną mapę muzyki dwudziestowiecznej Francji. Autorka zajmuje się takimi utworami, w których konkretne osoby bądź przywoływane są przez sam tytuł np. Suite pour…, Hommage à…, à la memoire de…, bądź ich nazwisko zamieszczone jest w podtytule. Celem tego działania nie jest detektywistyczne odkrywanie relacji łączących kompozytora z adresatami dedykacji, choć niekiedy pójście śladami wymienionych osób może uzupełnić lub wyjaśnić niejedne biograficzne szczegóły (jak w przypadku cyklów organowych np. Josepha Bonneta, Gastona Litaize’a czy Louisa Vierne’a). Z powodu dość dużej liczby dedykacji (przedstawionych w załączonej tabeli) zostaje podjęta próba podzielenia ich na grupy i dokonania pewnej klasyfi kacji: (1) dedykacje nawiązujące do przeszłości, które są wyrazem hołdu dla kompozytorów ważnych dla muzyki francuskiej, religijnej czy też organowej (np. Jean Titelouze, Girolamo Frescobaldi, Jean-Phillippe Rameau, César Franck czy Gabriel Fauré); (2) utwory kierowane przez wdzięcznych uczniów ku swoim nauczycielom, nie tylko gry na organach; dzięki nim dowiadujemy się o edukacyjnych doświadczeniach organistów, którzy w tym czasie bardzo często byli także kompozytorami; (3) dedykacje odzwierciedlające relacje uczeń – mistrz, ale także poprzednik – następca organisty tytularnego paryskich kościołów; stają się dowodem relacji organista – organiście i jednocześnie relacji przyjaźni; (4) chęć uczczenia organistów zmarłych przedwcześnie (np. Jehan Alain czy Jean-Claude Touche); (5) utwory składane w darze tak osobistościom z kręgu twórców kultury (organmistrzowie, krytycy muzyczni, poeci), jak i tym najbliższym spośród przyjaciół i rodziny.

SŁOWA KLUCZOWE: dedykacja, muzyka francuska, muzyka organowa XX wieku

Artykuł omawia Tema con variazioni Romualda Twardowskiego. Skomponowany w 1981 roku utwór zasługuje na zainteresowanie jako nietypowy przykład w kontekście ówczesnej twórczości organowej.

Dzieje muzyki organowej w Polsce są jeszcze w dużej mierze obszarem niezbadanym. Poważnym utrudnieniem do opisu tego aspektu przeszłości polskiej kultury muzycznej jest brak źródeł — zniszczenie lub trudności w dotarciu do rękopisów i stosunkowo niewielka liczba utworów drukowanych. Obfitsza twórczość organowa rozpoczęła się w końcu XIX wieku, a stało się to przede wszystkim za sprawą braci Stefana i Mieczysława Surzyńskich. Dwudziestolecie międzywojenne nie przyniosło większego zainteresowania muzyką organową — twórczość organową uprawiali wówczas Feliks Nowowiejski i przebywający w Ameryce Aleksander Karczyński; jedynym młodszym kompozytorem o poważniejszym dorobku był Kazimierz Jurdziński. Całkiem spora liczba ważkich utworów organowych powstała w czasie okupacji.

Tekst dzieli się na dwie części. W pierwszej części scharakteryzowana została specyfika twórczości organowej w czasach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, gdy profesjonalna muzyka organowa w zasadzie oderwana była od naturalnego dla niej zaplecza, jakim było muzykowanie w kościele. Jako pewne zjawisko symptomatyczne wyróżniono tu Zbiór preludiów na organy bez pedału pod redakcją Feliksa Rączkowskiego — jeden z dwóch zbiorów muzyki przeznaczonej do kościoła, które ukazały się w okresie PRL. Następnie przedstawiona została sylwetka R. Twardowskiego, urodzonego w Wilnie w 1930 roku, jednego z czołowych polskich kompozytorów drugiej połowy XX wieku, twórcy zachowującego krytyczny stosunek do prądów awangardowych.

W części zasadniczej omówione zostały Tema con variazioni. Najpierw przedstawiono kolejne ogniwa utworu, a następnie scharakteryzowano stosowane przez kompozytora środki. Szczególną uwagę zwrócono na harmonikę wyrastającą z tradycji późnoromantycznej.

Zakończenie zawiera próbę „ekonomicznego” spojrzenia na dobór organowego repertuaru koncertowego i wskazuje walory omawianej kompozycji, która, choć prosta i mało organowa, zasługuje jednak na uwagę.

SŁOWA KLUCZOWE: Romuald Twardowski, muzyka polska, muzyka organowa XX wieku, muzyka organowa w PRL, wariacje organowe

Wrocławska sesja naukowa Analiza dzieła muzycznego. Historia — theoria — praxis świętuje w tym roku swój piąty jubileusz. Ta cykliczna międzynarodowa konferencja odbywa się w Katedrze Teorii Muzyki i Historii Śląskiej Kultury Muzycznej na Wydziale Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, a jej główną organizatorką pozostaje niezmiennie prof. dr hab. Anna Granat-Janki. Tegoroczne obrady odbywały się w Sali Kameralnej i Sali Teatralnej wrocławskiej uczelni. Uczestnicy mieli także okazję podziwiać wnętrze i akustykę sali koncertowej mieszczącej się w oddanym do użytku kilka lat temu nowym budynku Akademii.

Każdą edycję wieńczy obszerna, kilkujęzyczna publikacja. W tomach publikowanych w pokonferencyjnej serii wydawniczej można przeczytać m.in., że ich celem jest zapoznanie czytelników z najnowszymi badaniami w zakresie analizy i interpretacji dzieła muzycznego prowadzonymi zarówno w Polsce, jak i na świecie. Przegląd ten za każdym razem ukazuje różnorodność perspektyw badawczych i stanowisk prezentowanych przez autorów.

Konferencja nadal realizuje te cele, a jej dużą zaletą jest możliwość swobodnej wymiany poglądów z badaczami nie tylko z Europy i Stanów Zjednoczonych w przyjaznej, kameralnej atmosferze dialogu. Na dwadzieścia pięć referatów wygłoszonych podczas obrad, aż osiem wystąpień przygotowali goście zagraniczni. Podczas konferencji reprezentowane były liczne ośrodki akademickie: Kraków, Wrocław, Poznań, Olsztyn, Warszawa, Zielona Góra, a także Bratysława, Kowno, Budapeszt, Leuven, Wiedeń, Graz oraz Universidade Federal