Czy rozumienie muzyki zależy od świadomego śledzenia struktur formalnych utworu? Jerrold Levinson w błyskotliwej książce Music in the Moment odrzuca pozytywną odpowiedź na to pytanie i broni koncepcji, zgodnie z którą muzyczne rozumienie jest zależne od indywidualnego doświadczania bieżących muzycznych chwil. Innymi słowy, wypływa ono z przyswajania przez słuchacza, chwila po chwili, aktualnie wybrzmiewających fragmentów dźwiękowych. Levinson nazywa tę koncepcję konkatenacjonizmem. Ta perspektywa pozwala bronić praw słuchacza uważnego, pełnego pasji, jakkolwiek niezdolnego do uchwycenia całości formy utworu. Po przeciwnej stronie należałoby umieścić poglądy Petera Kivy’ego, który w niepozbawionym uroku stylu broni ujęcia architektonicznego: zgodnie z nim, przyjemność czerpana z obcowania z muzyką płynie przede wszystkim z całościowego ujmowania formy dzieła. Moim celem w tym artykule jest prezentacja głównych wątków tej pasjonującej dyskusji.

SŁOWA KLUCZOWE: muzyka, rozumienie, słuchanie,  muzyczna chwila, forma

Wczesna edukacja muzyczna w Polsce należy do najbardziej zaniedbanych obszarów edukacji. Wynika to z niedostatecznej liczby godzin muzyki w polskich szkołach powszechnych i niedoceniania jej znaczenia. Tymczasem edukacja muzyczna ma swoje okresy krytyczne. Rozwój czystej intonacji kończy się u dzieci w wieku około ośmiu lat, rozwój podstawowych zdolności muzycznych — w dziesiątym roku życia dziecka. W świetle badań interdyscyplinarnych prowadzonych na świecie znaczenie wczesnej edukacji muzycznej wzrasta. Niniejszy artykuł zwraca uwagę na niektóre aspekty tych badań. Muzyka jest być może wcześniejszym niż język systemem komunikacji emocjonalnej. Słuchanie utworów muzycznych wywołuje pozytywny oddźwięk w pracy mózgu; aktywizuje ośrodek nagrody, obszary odpowiadające za uwagę, czujność, procesy oceny i emocje oraz kontrolę ruchów, pociąga za sobą zmiany biochemiczne (endorfina, testosteron, dopamina, oksytocyna). Mózgi profesjonalnych muzyków wykazują anatomiczne zmiany przy odczytywaniu ich przy pomocy rezonansu magnetycznego. Wczesne doświadczenia muzyczne wpływają na rozwój dojrzałych połączeń synaptycznych u dzieci. Zmiany w mózgu widoczne są już po jednym roku kształcenia. Eksperymentalne prace wielu badaczy wskazują na pozytywny wpływ różnorodnych działań muzycznych (śpiew, gra na skrzypcach, fortepianie, keyboardzie) na elastyczność myślenia, procesy uczenia się, pełną skalę IQ, zdolności lingwistyczne dzieci, umiejętności czytania, osiągnięcia matematyczne. Wczesna edukacja muzyczna sprzyja kształtowaniu pozytywnych zmian emocjonalnych oraz społecznych u dzieci. Konieczna jest zatem zmiana mentalności decydentów, nauczycieli i uczniów, która podniesie rangę edukacji muzycznej w przedszkolach i szkołach powszechnych.

SŁOWA KLUCZOWE: wczesna edukacja muzyczna, intonacja, okres krytyczny, badania interdyscyplinarne, rozwój zdolności poznawczych

Gdańsk był ważnym ośrodkiem kształtującym kulturę muzyczną Rzeczypospolitej w minionych wiekach. Świadczą o tym między innymi zachowane instrumenty, które budowane były przez budowniczych związanych z miastem lub na których muzykowano w tym mieście. W Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu zachowały się dwa instrumenty, które związane są z Gdańskiem. Mowa tu o cytarze lutniowej Johanna Goldberga oraz o klawikordzie Johanna Adolpha Hassa. Oba instrumenty stanowią ważne świadectwo muzykowania w dawnym Gdańsku. Lutnik i muzyk Johann Goldberg troszczył się o aktywne życie muzyczne w Gdańsku w XVIII wieku, cenił domowe muzykowanie wśród mieszczan i był jego propagatorem. Przyjaźnił się z najważniejszymi muzykami miasta. Fakt, że budował najprawdopodobniej przede wszystkim cytary lutniowe może świadczyć, że ten rodzaj muzykowania wśród mieszkańców XVIII-wiecznego Gdańska był popularny.

Z kolei klawikord Hassa nie dokumentuje samego budownictwa w Gdańsku, ale stanowi doskonały przykład, że do tego miasta sprowadzano instrumenty powstające w najlepszych europejskich warsztatach. W XVIII-wiecznych Niemczech jednym z czołowych ośrodków, w których budowano klawikordy, był Hamburg. Działała tam słynna rodzina Hassów. Tworzyli ją przede wszystkim ojciec Hieronymus Albrecht Hass (1689–1752) oraz jego syn Johann Adolph (1713–1771). Ich klawikordy były jednymi z najlepszych dostępnych w tym czasie w Europie. Zachowało się do dnia dzisiejszego w Europie 26 instrumentów z pracowni Hassów — 11 zbudowanych przez H. A. Hassa i 15 przez J. A. Hassa. Poznański egzemplarz jest 16 instrumentem młodszego z Hassów, co łącznie daje nam ogólną liczbę 27 zachowanych klawikordów z tej pracowni. Instrumenty wspomnianych twórców były bardzo cenione do końca XVIII wieku. Przedstawione treści dotyczące zarówno klawikordu Johanna Adolpha Hassa, jak i instrumentów Johanna Goldberga są kolejnym małym przyczynkiem uzupełniającym naszą wiedzę o dawnym gdańskim instrumentarium.

SŁOWA KLUCZOWE: Gdańsk, kultura muzyczna, instrumenty muzyczne, cytara lutniowa, klawikord, Johann Goldberg, Johann Adolph Hass

Lata dwudzieste XX wieku to jeden z najbardziej oryginalnych okresów w historii muzyki rosyjskiej. Funkcję Komisarza Edukacji Publicznej w porewolucyjnej Rosji sprawował wówczas Anatolij Łunaczarski. Ogólne wykształcenie oraz muzyczne zainteresowania Łunaczarskiego sprawiły, że przyjaźnił się on z kompozytorami, publikował teksty o muzyce, ale także dążył do ożywienia życia artystycznego w swym kraju. To za jego czasów Związek Radziecki odwiedziło wielu znakomitych kompozytorów z Europy Zachodniej, m.in. Alfredo Casella. Paul Hindemith, Darius Milhaud czy Alban Berg. Dla twórców zachodnich wizyta w Kraju Rad była również przeżyciem niezapomnianym. Milhaud, na przykład, dzielił się swymi entuzjastycznymi wrażeniami na łamach pisma The Musical Times.

Łunaczarski zachęcał również muzyków rosyjskich do aktywnego włączenia się w tworzenie nowego systemu socjalistycznego oraz do różnych eksperymentów artystycznych. Do kręgu tych ostatnich zaliczyć można powstanie w 1921 roku w Moskwie „orkiestry bez dyrygenta” oraz skomponowanie przez Arsenija M. Awraamowa Symfonii Syren (fabrycznych), która miała kilka spektakularnych wykonań w Związku Radzieckim, łącznie ze słynnym koncertem w 1922 roku w Baku.

Dźwiękowe eksperymenty z ZSRR lat dwudziestych XX wieku dowodzą dynamiki i oryginalności tamtejszego życia muzycznego. Demonstrują, że politycznej rewolucji w Rosji towarzyszyła oryginalna rewolucja artystyczna w sferze muzycznej. W świecie są one obecnie odkrywane i badane z dużym zainteresowaniem.

SŁOWA KLUCZOWE: Łunaczarski, Milhaud, orkiestra bez dyrygenta, Symfonia syren, eksperymenty muzyczne, Rosja porewolucyjna

Automatyczny carillon ratusza Głównego Miasta w Gdańsku zbudowano w 1561 roku. Mechanizm programowali tzw. ratuszowi ustawiacze dzwonów, których zatrudniała gdańska Rada Miejska. Znamy nazwiska przeszło dwudziestu, którzy pracowali na tym stanowisku. Pierwszym ustawiaczem był Franciscus de Rivulo — kompozytor pochodzący prawdopodobnie z Niderlandów. Okazał się najbardziej znaczącym muzykiem i jedynym wybitnym kompozytorem spośród pozostałych. W późniejszym czasie mechanizm programowali również muzycy, głównie organiści, ale też członkowie kapeli miejskiej oraz cechu muzycznego. Profesję organistów reprezentowało aż dziesięciu muzyków — Michael Colrep, Jacob Tetius, Franz Tetius, Andreas Neunaber, Jacob Neunaber, Christian Bühn, Theodor Friedrich Gülich, Rudolph Liebegott Liebendey oraz Julius Krieschen i Paul Krieschen. Do grupy kapelistów miejskich należeli Philipp Schönberg, Bartel Biehn i Johann Georg Borowski. W cechu muzycznym działało dwóch ustawiaczy: Hans Neunaber i Peter Bewersdorff. W końcowych dekadach XVII wieku po raz pierwszy na stanowisku ustawiacza zatrudniono zegarmistrza — Johanna Eichstedta. W XIX wieku reprezentowało ten zawód jeszcze dwóch innych ustawiaczy — Paul Friedrich Knaack oraz Carl Anton Kaschlinsky. Zegarmistrzowie z racji swoich obowiązków bardzo dobrze znali mechanizm „śpiewającego urządzenia” i nie będąc muzykami, bez trudu mogli programować utwory na bębnie carillonu.

W artykule zwrócono uwagę na ustawiaczy, którzy swoją działalnością zaznaczyli się w kulturze muzycznej Gdańska. Wskazano także na tych, o których niewiele możemy powiedzieć. Badania nad podjętym zagadnieniem są jednak w toku, co rokuje, że wiele wątpliwych dziś kwestii uda się w najbliższym czasie wyjaśnić.

SŁOWA KLUCZOWE: kultura muzyczna dawnego Gdańska, automatyczny carillon ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, ustawiacze carillonu ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, Franciscus de Rivulo, gdańskie tabulatury carillonowe

Bogaty, portowy Gdańsk, który w wieku XVII był znaczącym ośrodkiem nauki i kultury, był z wielu względów ważny dla Rzeczypospolitej. Królowie polscy często odwiedzali Gdańsk; w mieście przebywali wszyscy siedemnastowieczni władcy, za wyjątkiem Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Gdańszczanie, prawnie podlegający władcom polskim, wysoko cenili dobre relacje z Koroną i z wielką wystawnością celebrowali wizyty królów i inne uroczystości z nimi związane, takie jak np. elekcje, koronacje, wesela, zwycięstwa wojenne, pogrzeby. Król Jan II Kazimierz był w grodzie nad Motławą trzykrotnie. W roku 1651 przebywał w mieście przez kilkanaście dni, a podczas następnych pobytów — kilka miesięcy: w czasie „potopu szwedzkiego” od listopada 1656 do lutego 1657 i podczas negocjacji pokojowych ze Szwedami od grudnia 1659 do maja 1660. Zachowane źródła potwierdzają aktywny udział muzyków gdańskich w uroczystościach związanych z osobą króla. Są to jednak głównie teksty literackie bez muzyki, przekazy źródłowe o charakterze kronikarskim oraz źródła archiwalne. Zabytki muzyczne, które przetrwały do naszych czasów, ograniczone są zaledwie do piętnastu utworów Paula Sieferta z drugiego tomu Psalmorum Davidicorum…, dedykowanych królowi w roku 1651, oraz kompozycji Johanna Balthasara Erbena powstałej z okazji abdykacji Jana Kazimierza w roku 1668: arii altowej Denk- und Dank-Altar […] Johannes Casimirus König zu Polen „Halt auff! grosses Himmels Liecht!” (do tekstu gdańskiego literata Ludwika Knausta), po której następuje instrumentalna Passacaglia.

SŁOWA KLUCZOWE: król Jan II Kazimierz, muzyka okolicznościowa, kompozytorzy gdańscy

Artykuł jest poświęcony fragmentowi rękopisu ms 10 przechowywanego w Archiwum Sióstr benedyktynek w Przemyślu. Rękopis ten składa się z 70 kart i powstał prawdopodobnie w połowie XVIII wieku. Jest on księgą przeznaczoną dla organisty, na której zawartość składają się śpiewy liturgiczne zapisane w kluczu sopranowym z towarzyszącą linią nieocyfrowanego basu, ćwiczenia do gry na podstawie linii basu oraz 77 utworów organowych. Ponadto, na kartach 64v–69v manuskryptu zanotowano uwagi dydaktyczne, które są przedmiotem niniejszych rozważań, i których tekst, w oryginalnej formie gramatycznej i ortograficznej, jest dołączony do artykułu.

Fragment ten zatytułowany jest Zrozumienie Consonancyi dobrych y złych i składa się z 29 nienumerowanych punktów ilustrowanych przykładami muzycznymi. Zawiera wskazania dotyczące realizacji basso continuo, akompaniamentu organowego do śpiewu chorałowego i wielogłosowego oraz tworzenia kompozycji lub improwizacji organowej. Jest jak dotąd jedynym znanym tego typu tekstem w języku polskim pochodzącym z XVIII wieku. Autor oraz skryptor tego tekstu pozostają nieznani, możemy jednak przypuszczać, że tekst ów został przepisany przez zakonnicę-organistkę z innego źródła i tylko w niewielkiej części samodzielnie sformułowany. Na jego związek z żeńskim środowiskiem zakonnym wskazują, oprócz miejsca zachowania, końcówki czasowników pojawiające się w uwagach dydaktycznych.

Z toku wywodu można wywnioskować, że metoda nauczania zawarta w Zrozumieniu Consonancyi dobrych y złych z ms 10 odnosi się do tradycji partimento, która narodziła się pod koniec XVII wieku we włoskich konserwatoriach i później, w wieku XVIII i na początku XIX, została spopularyzowana w wielu częściach Europy dzięki wydawanym podręcznikom. Terminem partimento określano, ocyfrowaną lub nie, linię basową będącą podstawą do improwizowania lub tworzenia samodzielnej kompozycji. Realizując przy klawiaturze dane linie basu, uczeń początkowo poznawał interwały i budowę akordów oraz sposób prowadzenia głosów. Kiedy to nie stanowiło już problemu, mógł realizować dany bas jako akompaniament lub jako utwór solowy.

SŁOWA KLUCZOWE: partimento, rękopisy organowe, źródła do historii muzyki polskiej XVIII wieku, kultura muzyczna benedyktynek, Przemyśl

Heterogeniczny świat wierzeń Crumba ukształtowany został z elementów wyznań konfesyjnych i gnostycznych zespolonych w duchu światopoglądu New Age i współczesnej neognozy oraz zasad religijnej tolerancji, jaką kompozytor wyniósł z rodzinnego domu. Ponadto stanowi on przejaw spersonalizowanego typu duchowości wynikłego z nieodwracalnych przemian europejskiej i amerykańskiej umysłowości rozgrywających się w połowie XX wieku i powodującej wzmożone poszukiwania idei o charakterze uniwersalistycznym oraz nowych źródeł wiary.

Crumb odnosi się do różnych religii na takiej samej zasadzie jak do mitu, który jest rodzajem pre-religii czy religii we wczesnym jej stadium, przywołuje motywy i symbolikę chrześcijańską, czerpie inspirację z koncepcji wiecznej wędrówki duszy z hinduizmu, naśladuje medytację właściwą buddyzmowi i dramat działania hiszpańskiego duende. Znaczące jest jego odwołanie się do rytuału — pulsującego źródła pierwotnej duchowości.

Odniesienia te zdecydowanie nie byłyby tak istotne, gdyby nie ich muzyczna implementacja. I pod tym względem Crumb jest twórcą wyjątkowym. Tworzona przez niego złożona i powiązana wewnętrznymi współzależnościami kosmiczno-neomitologiczna ideologia znajduje swoją realizację poprzez zastosowanie mediów muzycznych o oryginalnych, typowych dla tego kompozytora właściwościach — „magicznym” traktowaniu elementów formalnych utworu, powiązaniu dźwięku z przestrzenią i czasem, charakterystycznym idiomie wokalnym, teatralizacji działań wykonawczych, wzmożonej roli strukturalnie traktowanej ciszy.

Jak mówi sam kompozytor: „Świat to rozległe miejsce z całą wielością istniejących religii — istnieje pewna duchowa energia, która płonie w wielu miejscach na świecie i przybiera różne formy. Dostrzegam ją w muzyce” (George Crumb, w: Edward Strickland, American Composers: Dialogues on Contemporary Music, Bloomington, Indiana 1991, s. 168).

SŁOWA KLUCZOWE: New Age, gnoza, neomitologizm, rytuał, duende, duchowość

Arnold Berleant odrzuca tradycyjną estetykę opartą na Kantowskich kategoriach kontemplacji, bezinteresowności i dystansu. W miejsce izolowania dzieła sztuki od życia codziennego, proponuje wprowadzenie pojęcia pola estetycznego, zakładającego współwystępowanie elementu twórczego, odbiorczego, performatywnego i wartościującego. Berleant rezygnuje z tradycyjnego podziału na twórcę, wykonawcę, odbiorcę i dzieło sztuki, zastępując go ideą doświadczenia estetycznego, opartego na zasadach aktywnego uczestnictwa i zaangażowania.

W artykule przybliżone zostają wybrane zagadnienia z estetyki Berleanta, skonfrontowane z pragmatyczną somaestetyką Richarda Shustermana oraz fenomenologiczną postawą Maurice’a Merleau-Ponty’ego. Poszczególne idee są zilustrowane przykładami ze sztuki współczesnej. Poruszone zostaje zagadnienie uczestnictwa (partycypacji) w dziele artystycznym, a także obecności ciała w doświadczeniu estetycznym. Wyjaśnione zostaje pojęcie ucieleśnienia (embodiment), szczególnie istotne dla koncepcji Berleanta. Podjęty zostaje również temat działań artystycznych znajdujących się na pograniczu sztuki, gry i zabawy.

SŁOWA KLUCZOWE: Berleant, uczestnictwo, pole estetyczne,  ucieleśnieni, estetyka post-Kantowska, doświadczenie estetyczne

Problematyka artykułu jest skoncentrowana wokół badań źródłowych dotyczących twórczości Johanna Jacoba Frobergera (1616–1667). Autor podejmuje próbę przedstawienia aktualnego stanu badań, których podstawą są zachowane materiały nutowe pochodzące z epoki baroku, a także współczesne wydania utworów Frobergera. Prezentowane są źródła muzyczne — zachowane autografy kompozytora i rękopiśmienne kopie jego utworów pochodzące z XVII i XVIII wieku oraz najwcześniejsze druki.

Najcenniejszymi źródłami są trzy istniejące do dziś autografy kompozytora (Libro secondo di Toccate, Fantasie, Canzone, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, et altre Partite; Libro quarto di Toccate, Ricercari, Capricci, Allemande, Gigue, Courante, Sarabande i Libro di capricci e ricercati), znajdujące się w Bibliotece Narodowej w Wiedniu oraz niedawno odnaleziony czwarty autograf, sprzedany na aukcji Sotheby w Londynie 30 listopada 2006 roku. Ważnym uzupełnieniem ocalałego dorobku kompozytora są rękopiśmienne kopie pochodzące z drugiej połowy XVII i z XVIII wieku, zawierające m.in. kompozycje, które nie występują w wymienionych autografach, w tym zwłaszcza dwa niedawno odnalezione manuskrypty z dziełami Frobergera — jeden z nich znajdujący się obecnie w zbiorach berlińskiej Staatsbibliothek (sygnatura SA 4450) i drugi — tzw. Ms. BULYOWSKY z kolekcji Sächsische Landesbibliothek Staats-und Universutäts-Bibliothek w Dreźnie. Źródła te stanowią podstawę współczesnych edycji utworów Frobergera. Dotąd ukazało się kilka wydań krytycznych „dzieł wszystkich” kompozytora.

SŁOWA KLUCZOWE: autografy, badania źródłowe, Froberger, kopie rękopiśmienne, starodruki, edycje współczesne

W artykule dokonana została próba podziału twórczości Jabłońskiego na fazy według koncepcji Mieczysława Tomaszewskiego. W myśl założeń tej koncepcji, w biografii kompozytora występują punkty węzłowe i zwrotne, które wyznaczają jego drogę twórczą. Ogólną charakterystykę drogi twórczej Jabłońskiego można ująć w trzech fazach. Istotnym okazały się cezury stylistyczne poszczególnych faz i na ich podstawie nakreślone zostały punkty przełomowe, wyznaczające przebieg ewolucji twórczości Jabłońskiego. Droga twórcza kompozytora wiedzie od wpływów estetyki neoklasycznej na twórczość wczesną, przez doświadczenia z techniką aleatoryczną i sonorystyczną regulacją materiału dźwiękowego, do uproszczonej faktury i stylistyki brzmienia oscylującej wokół klimatu sérénite. W przedstawionych fazach ewolucji twórczości Jabłońskiego wskazano na specyficzne cechy jego języka dźwiękowego. Wiążą się one z indywidualnym podejściem do problematyki tonalności. Kompozytor rozwijał bowiem i wzbogacał swój język jedynie o takie elementy nowych technik, które nie zakłócały jego obranej wcześniej drogi estetycznej. Próby zaś łączenia tradycyjnych struktur ze środkami XX-wiecznej techniki kompozytorskiej służyły jedynie do kształtowania nowych barw i kolorystyki brzmienia. Autor artykułu uwypuklił doniosłość melodyki w utworach Jabłońskiego, w których wyraz i uczucie znalazły zakotwiczenie w ekspresji romantycznego ducha piękna.

SŁOWA KLUCZOWE: wiek XX, kompozytorzy polscy, Henryk Hubertus Jabłoński, periodyzacja twórczości, stylistyka