Pojęcie konfesjonalizacji, obecne w nauce historii od końca lat siedemdziesiątych XX wieku, oznacza charakterystyczne dla czasów nowożytnych (szczególnie wczesno nowożytnych) zjawisko odnoszące się do współtworzenia przednowoczesnej państwowości europejskiej opartej na współpracy między autonomicznym Kościołem i państwem. Konfesjonalizacja w życiu społecznym i religijnym Gdańska zaznaczyła się szczególnie silnie po ugruntowaniu się w mieście w połowie XVI wieku wyznania luterańskiego. Gdańska Rada Miejska szybko i skutecznie przejęła kontrolę nad lokalnym kościołem protestanckim, stając się jego faktycznym zwierzchnikiem. Przejawem sprawowania przez nią władzy było m.in. wydawanie ordynacji kościelnych (Dangizer Kirchenordnung) porządkujących przebieg nabożeństw i ceremonii religijnych oraz rozporządzeń, które precyzyjnie wyznaczały normy zachowań gdańszczan. Do społecznego dyscyplinowania mieszkańców Gdańska w myśl utrzymywania protestanckiego porządku moralnego Rada Miejska wykorzystywała także ratuszowy carillon. czternastodzwonny zespół grających automatycznie dzwonów zamówiono na polecenie Rady Miejskiej w 1559 roku w Brabancji. Zawisł dwa lata później (1561) w ratuszu Głównego Miasta — siedzibie władz grodu nad Motławą. Stał się jego niewątpliwą ozdobą. Rozbrzmiewające z wieży protestanckie melodie nie tylko odmierzały czas oraz sygnalizowały wydarzenia społeczno-polityczne rozgrywające się w Gdańsku i poza nim, ale także przypominały o fundatorze dzwonów, podkreślając z jednej strony jego wspaniałomyślność, a z drugiej — dobitnie przypominając, kto w mieście sprawuje władzę.

SŁOWA KLUCZOWE: konfesjonalizacja, protestantyzm w Gdańsku, carillon ratusza Głównego Miasta w Gdańsku.

Paweł Łukaszewski uznawany jest za jednego z ciekawszych kompozytorów współczesnej muzyki sakralnej, a jego twórczość wzbudza wielkie zainteresowanie nie tylko w Polsce, ale i za granicą. W bogatym dorobku kompozytorskim znaczące miejsce zajmują dzieła wokalno-instrumentalne i chóralne a cappella wpisane w tradycję i religię chrześcijańską. Tematyka utworów koncentruje się wokół głównych wątków i idei obecnych w nauczaniu Kościoła, czego przykład stanowi m.in. kompozycja Veni Creator. Utwór powstały z inspiracji zewnętrznej (zamówienie Akademie Klausenhof w ramach projektu polsko-niemieckiego „45/05”) oparty został na jednym z najbardziej znanych hymnów łacińskich. Poza wersją oryginalną hymnu twórca wprowadził także tekst w języku niemieckim oraz zacytował słowa Jana Pawła II w języku polskim. Tym samym wołanie do Ducha Świętego stało się wołaniem nie tylko wszystkich wierzących, ale i dwóch konkretnych narodów. Aspekt obu narodowości Łukaszewski podkreślił także za pomocą zastosowanych strategii muzycznych (dwa chóry, aluzje i cytaty z dzieł Bacha i chopina). Zamysł kompozytora — łączenie dwóch narodów poprzez muzykę i języki, a także wykonawców — staje się w pełni zrozumiały w kontekście okoliczności towarzyszącej zamówieniu. Była nią 60. rocznica zakończenia II wojny światowej. Można zatem uznać, że kompozycja stanowi — przywołując określenie Papieża-Polaka — „gest pokoju” wyrażony muzyką.

SŁOWA KLUCZOWE: Paweł Łukaszewski, polska muzyka sakralna, tradycja chrześcijańska, hymn Veni Creator.

Krzysztof Olczak jest obecnie jednym z fi larów gdańskiego życia muzycznego. Jego ciekawy dorobek obliguje do podjęcia szerszej refleksji na temat twórczych dokonań. W tym celu kluczowe okazało się pojęcie tożsamości kompozytorskiej, które wyrasta z trzech przesłanek: socjologiczno-historycznej, filozoficznej i muzykologicznej. Te perspektywy uporządkowane systematycznie pozwoliły na doprecyzowanie pojęcia tożsamości kompozytorskiej i usytuowanie go w relacji do dokonań twórczych kompozytora obserwowanych w rozległym pryzmacie biograficznym, historycznym i osobowościowym. Dla gruntownych badań nad twórczością Krzysztofa Olczaka adekwatnym narzędziem okazała się koncepcja Mieczysława Tomaszewskiego, w myśl której odczytanie kategorii elementarnych i dystynktywnych, stanowi istotną płaszczyznę rozumienia dzieła muzycznego. Z tak wyznaczonych pól obserwacji wyłoniła się sylwetka kompozytorska Olczaka w kontekście jej własności najistotniejszych, tożsamościowych.

SŁOWA KLUCZOWE: Krzysztof Olczak, tożsamość kompozytorska, kategorie elementarne i dystynktywne, Mieczysław Tomaszewski.

Autorka nawiązuje do artykułu J.-F. Lyotarda A few words to sing, w którym filozof podejmuje się analizy utworu Sequenza III Luciana Berio napisanego dla Cathy Berberian i przez nią śpiewanego. A few words to sing jest przykładem podejmowania przez Lyotarda tematów muzycznych „na granicy”. W tym konkretnym przypadku autorka sugeruje, że wspomniana analiza bardzo dobrze wpisuje się w postulowane przez Lyotarda kategorie figury oraz oddania głosu (ofierze) w opozycji wobec tego, co (czysto) estetyczne, realizując postulat opierania się temu, co estetyczne (resisting the aesthetic). Zainteresowania muzyczne Lyotarda, być może nie tak wyeksponowane jak jego zainteresowania obrazem, także bardzo wyraźnie wskazują na szczególny rodzaj (anty)estetyki uprawiany przez Lyotarda. Słuchanie Sequenzy III prowadzi Lyotarda do odkrycia zdekonstruowanych dyskursów, które Berio umieścił w dziele. Ich wzajemne relacje, a także nasze oczekiwania wobec dzieła — sądził Lyotard — wszystko to stanowi istotny kontekst odczytania Sequenzy III. Odczytania, które może jeszcze okazać się przyczynkiem do rewolucji, jeśli tylko wykorzystamy cały krytyczny potencjał dzieła.

SŁOWA KLUCZOWE: interpretacja, muzyka wokalna, estetyka muzyczna, Jean-François Lyotard, Luciano Berio, Cathy Berberian.

Serial Krecik (Krtek) wyprodukowany został w latach 1957–2002 przez czeskie studio Bratři v triku. Wszystkie odcinki reżyserował Zdeněk Miler (1921–2011), twórca tytułowej postaci. Serial odniósł globalny sukces (emitowany był w osiemdziesięciu pięciu krajach), a tytułowy bohater trwale zapisał się nie tylko w kulturze dziecięcej, lecz również w popkulturze w ogóle. Niniejszy artykuł prezentuje wnioski z analizy odcinków serialu Krecik, wyprodukowanych przed rokiem 1991 (tzw. pierestrojka) — szkic jest wycinkiem szerszych badań nad muzyką w dziecięcych filmach animowanych wyprodukowanych w Europie Środkowo-Wschodniej za czasów istnienia ZSRR. Analizy muzyczne przeprowadzane są przy pomocy metody deskryptywnej. Autorka opisuje wybrane, reprezentatywne fragmenty filmu wraz z towarzyszącą im ścieżką dźwiękową, zestawiając najciekawsze rozwiązania, które pojawiają się w filmach opracowywanych przez czterech kolejnych kompozytorów: Jaroslava Křičkę (1882–1969), Williama Bukovego (1932–1968), Miloša Vacka (1928–2012) i Vadima Petrova (1932–). Kompozytorzy ci stworzyli ścieżki dźwiękowe obfitujące w interesujące pomysły muzyczne, nieraz odwołując się przy tym do różnorodnych stylistyk i gatunków. Można zauważyć jednak zdecydowaną przewagę estetyki neoklasycznej w jej obydwu odmianach: archaizującej i folkloryzującej. Muzyka poszczególnych kompozytorów wykazuje zmienny stopień zależności względem obrazu — często zaznacza się dążenie do nadania jej autonomii (co nie obywa się jednak bez uwzględnienia toku filmowej narracji).

SŁOWA KLUCZOWE: Krecik, Krtek, muzyka w filmach animowanych, muzyka w serialu  animowanym Krecik, Jaroslav Křička, William Bukový, Miloš Vacek, Vadim Petrov.

W artykule poruszone zostały zagadnienia dotyczące zachowań twórczych artystów interpretujących — muzyków i tancerzy. W tym badaniu sprawdzano, czy artyści będą różnić się między sobą ze względu na poziom czynników psychicznych warunkujących Styl Twórczego Zachowania opisany w koncepcji Strzałeckiego oraz poziom spójności struktury Ja i motywację. Sprawdzano też, w jakim stopniu spójność struktury Ja oraz motywacja będą warunkować zachowania twórcze w badanych grupach. W celu zweryfi kowania postawionych hipotez zbadano grupę artystów interpretujących: 38 tancerzy (63,3%) i 22 muzyków (36,7%) (N=60), zatrudnionych w renomowanych teatrach operowych w Warszawie (Opera Narodowa, Opera Kameralna) i w Krakowie (Opera Krakowska). Wszyscy badani wypełniali kwestionariusz Skala Motywacji Mocy (SMM), kwestionariusz Skala Uogólnionej Skuteczności, kwestionariusz Self-Concept Clarity Scale (SCC) oraz kwestionariusz Style Twórczego Zachowania się (STZ). Uzyskane wyniki pokazały, że tancerze i muzycy różnią się ze względu na poziom badanych zmiennych. Wyniki zostały zinterpretowane ze względu na charakter aktywności twórczej muzyków i tancerzy.

SŁOWA KLUCZOWE: artyści interpretujący, zachowania twórcze, struktura Ja, motywacja.