Dominującym współcześnie interpretacjom Riemannowskiej koncepcji form muzycznych, sprowadzającym ideę autora do tworzenia „suchych”, abstrakcyjnych schematów, a jego metodę — do czystej empirii, autorka przeciwstawia romantyczny wizerunek uczonego o rysach wywiedzionych z jego pism estetycznych. Kładzie nacisk na łączność poglądów Riemanna na muzykę i jej tworzenie z tradycją romantyczną, odnosząc je zarówno do źródeł, na które powoływał się sam Riemann (Adolf Bernard Marx, Moritz Hauptmann i in.), jak i do pism romantycznych kompozytorów (Carl Maria Weber, Robert Schumann). Pracę uzupełnia przegląd XX-wiecznych prac Poświęconych Riemannowi.

SŁOWA KLUCZOWE: nauka o formach muzycznych, romantyczna estetyka muzyki, niemiecki mit muzyki, Hugo Riemann

W ostatnich dekadach kognitywiści Gilles Fauconnier i Mark Turner wspólnie wypracowali narzędzie do badania znaczenia, które nazywają siecią integracji pojęciowej lub mieszaniną pojęciową. Podstawą ich teorii są cztery główne przestrzenie mentalne: dwie wyjściowe (źródłowa i docelowa), ogólna i mieszanina pojęciowa. Zdaniem badaczy, tego rodzaju proces kognitywny odgrywa kluczową rolę w ludzkim myśleniu i działaniu, a tworzenie mieszanin jest sednem naszego życia w świecie i rozumienia tego świata. Z racji swojej popularności w różnych dziedzinach wiedzy, narzędzie to zainteresowało także muzykologów, w tym Nicholasa Cooka i Lawrence’a Zbikowskiego. Obaj przekonują, że na poziomie werbalnej interpretacji utworu muzycznego, kiedy często używa się metafor czy analogii, posługiwanie się siecią integracji pojęciowej jest jak najbardziej uzasadnione. Bazując na pracach tych wszystkich badaczy autorka interpretuje Miserere na głosy i instrumenty Pawła Szymańskiego. Właściwą interpretację poprzedza szczegółowa analiza formalna utworu oraz wyjaśnienia na temat raczej ukrytej intertekstualności. W konkluzji autorka stwierdza, że utwór charakteryzuje się znaczeniem dynamicznym, innym dla każdej z trzech części (attaca). Część pierwsza to poważna, wsparta silną wiarą w Boga, spowiedź grzesznika, druga wysuwa na czoło momenty jego zwątpienia i załamania, trzecia natomiast mówi o jego powrocie do równowagi psychicznej i silnej wiary.

SŁOWA KLUCZOWE: muzyczne znaczenie, sieć integracji pojęciowej, Gilles Fauconnier, Mark Turner, Nicholas Cook, Lawrence Zbikowski, Paweł Szymański, Miserere

Muzyka teatralna w przeciwieństwie do filmowej cieszy się mniejszym zainteresowaniem wśród badaczy, mimo że ma swoją niezwykle długą tradycję. W okresie powojennym muzykę do teatrów często pisali kompozytorzy, którzy z czasem stali się zasłużonymi postaciami w historii muzyki polskiej i światowej (m.in. Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki, Witold Lutosławski). Muzykę tworzoną do dzieł inscenizowanych w wybranych polskich teatrach dramatycznych w powojennym dwudziestopięcioleciu cechuje jeszcze tradycyjny zapis nutowy. Przystępując do badań tego rodzaju twórczości należy uwzględnić różnorodne źródła: muzyczne (partytury, szkice, nagrania), jak i piśmienne (egzemplarze reżyserskie sztuk, notatki reżysera i kompozytora, korespondencja, czasopisma, afisze, programy). Utrudnieniem w badaniach bywa częsta niekompletność źródeł oraz znaczne ich rozproszenie, bowiem przechowywane są w archiwach teatralnych, bibliotekach oraz w zbiorach prywatnych kompozytorów. Wśród metod analizy można wskazać analizę funkcji muzyki teatralnej, sposobu opracowania warstwy muzycznej i zastosowanych technik kompozytorskich, analizę ukształtowań formalnych, relacji słowno-muzycznych. Na bardziej ogólnym poziomie pozostają analizy komparatystyczne w obrębie opracowań do tej samej sztuki autorstwa różnych kompozytorów, całokształtu twórczości teatralnej jednego kompozytora bądź poszukiwania powiązań między jego kompozycjami teatralnymi i autonomicznymi. Ten rodzaj twórczości stawia przed badaczem wyzwania, co wynika z konieczności łączenia wiedzy z zakresu muzykologii, jak i teatrologii.

SŁOWA KLUCZOWE: muzyka teatralna, polskie teatry dramatyczne, analiza, źródła

Karlheinz Stockhausen (1928–2007) komponował muzykę fortepianową w różnych okresach życia. Jego dorobek w tej dziedzinie stanowią przede wszystkim Klavierstücke I–XIX, pisane od 1952 do 2003 roku. Zbiór dziewiętnastu utworów połączonych wspólnym określeniem gatunkowym odzwierciedla następstwa poszczególnych faz w twórczości kompozytora, ukazuje też nowatorskie podejście Stockhausena do aparatu wykonawczego, pasję eksplorowania możliwości technicznych i wyrazowych instrumentu oraz potrzebę redefiniowania kompetencji pianisty, m.in. w kontekście rozwoju technologii. O ile Klavierstücke I–XI to przede wszystkim ascetyczne poszukiwania na gruncie abstrakcyjnego języka dźwiękowego oraz próba sformułowania nowej definicji muzycznej formy (otwartej), o tyle Klavierstücke XII–XIX to rozbuchane sceny operowe, w których kompozytor, operując lejtmotywami muzycznymi symbolizującymi Michała, Ewę i Lucyfera, rozwija pewną opowieść, a poszerzona definicja muzyczności (Stockhausenowska szenische Musik) obejmuje nie tylko dźwięki, ale także choreografię i kostium. Poszerzone zostaje wreszcie instrumentarium — począwszy od skomponowanego w 1991 roku Klavierstück XV (Synthi-Fou) Stockhausen tworzy nie na fortepian tradycyjny, lecz na fortepian elektroniczny (elektronisches Klavier), wyznaczając nowy kierunek rozwoju współczesnej pianistyki w stronę elektronicznego performansu. Stockhausen historię rozwoju muzyki na instrumenty klawiszowe widział jako nieprzerwaną linię, w której syntezator był nowej generacji fortepianem, tak jak wcześniej fortepian był następcą klawikordu. Kompozytor zwrócił również uwagę na możliwości rozwoju środków pianistycznych oraz zupełnie nową technikę gry na fortepianie elektronicznym. Tekst ukazuje rozwój twórczości fortepianowej Karlheinza Stockhausena, stanowiącej kanon XX-wiecznej literatury pianistycznej i prekursorskiej wobec wielu tendencji w muzyce XXI wieku.

SŁOWA KLUCZOWE: Karlheinz Stockhausen, Klavierstücke, muzyka na instrumenty klawiszowe, fortepian elektroniczny (elektronisches Klavier), muzyka sceniczna (szenische Musik), współczesna pianistyka

Scrabble na fortepian solo Zbigniewa Bargielskiego, skomponowane w 2016 roku na zamówienie X Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy, który odbył się w dniach 6–20.11.2016 roku, oparte są na indeterministycznej koncepcji „dzieła otwartego”. Utwór tworzy pięć segmentów skontrastowanych pod względem motywicznym, których kolejność nie została określona przez kompozytora, lecz pozostawiona do ustalenia przez wykonawcę. Otworzyło to możliwość wielowersyjnego (wielopostaciowego) kształtowania formy i dramaturgii dzieła w poszczególnych aktach wykonawczych, prowokując równocześnie specyficzne podejście analityczne orientowane na konfrontację dwóch „tekstów”: intencjonalnego — sugerowanego przez kompozytora za pomocą kodu notacyjnego i realnego — brzmieniowego, danego w akcie wykonania. Okoliczności konkursu pianistycznego sprzyjały pozyskaniu materiału badawczego w postaci 10 zarejestrowanych interpretacji utworu, które w wyniku porównania ukazały szerokie spektrum satysfakcjonujących artystycznie rozwiązań, czerpiących z potencjału możliwości zaimplementowanych dziełu przez jego twórcę.

SŁOWA KLUCZOWE: „dzieło otwarte”, forma potencjalna, forma realna, Scrabble, Zbigniew Bargielski

Muzyka XX i XXI wieku wciąż zaprasza do poszukiwania nowych perspektyw badawczych. Pojawiają się tu intrygujące pytania, m.in. w jaki sposób kompozytorzy dziś organizują przestrzeń dźwiękową swoich kompozycji, a także jak przestrzeń zewnętrzna może wpływać na kompozytorskie decyzje. Na te pytania próbuje odpowiedzieć autorka artykułu. Jako przedmiot analizy wybrała utwory Lithaniae, Thereisa street i Cludioculos Aleksandra Kościowa (ur. w 1974 r. kompozytora, pisarza, wykonawcy), kierując się ich związkami z otaczającą przestrzenią, wskazanymi przez kompozytora. W swoich badaniach i interpretacjach przyjęła perspektywę przestrzeni środowiska otaczającego twórcę (environmental psychology). Przedstawia założenia psychologii środowiskowej, która może wyjaśniać, w jaki sposób kompozytor buduje ideę kompozycji, jej naczelną zasadę, a następnie jak idea ta determinuje układ elementów dzieła i jego strukturę. Rozważa, czy i jak psychologia środowiskowa może służyć analizie dzieła muzycznego, przywołując przykłady wzajemnych relacji artystów i przestrzeni, co pozwoliło bardziej naświetlić miejsce środowiska w procesie twórczym. Wykorzystuje do tego celu następujące obszary tematyczne inspirowane założeniami psychologii środowiskowej: przestrzeń społeczna (osobista), usytuowanie w przestrzeni, terytorializacja, zagęszczenie, doświadczanie przestrzeni, inspiracje płynące z bezpośredniej interakcji człowieka z otoczeniem dla twórczości kompozytorskiej.

SŁOWA KLUCZOWE: psychologia środowiskowa w muzyce, interpretacja muzyki, Aleksander Kościów

Dwie przełomowe monografie poświęcone życiu i twórczości Antona Weberna (H. i R. Moldenhauer, 1978; J. Johnson 1999) wprowadziły zasadniczą rewizję do tradycyjnego obrazu muzyki tego kompozytora. Okazuje się, że wprowadzone przez niego nowatorskie rozwiązania techniczne i formalne miały także aspekt symboliczny, związany z jednej strony z zainteresowaniami religijno-mistycznymi (Goethe, Swedenborg, Jone), za drugiej zaś — z przeżyciami autobiograficznymi (formatywne doświadczenia związane ze śmiercią matki i poczuciem jej bezcielesnej obecności). Idąc tropem wytyczonym przez Johnsona (hermeneutyka Sześciu utworów na orkiestrę op. 6, odwołująca się m.in. do niepublikowanego dramatu Weberna pt. Zmarły [Tot]) i Harveya (hermeneutyka pieśni O sanftes Glühn der Berge), niniejszy artykuł proponuje rozważyć Trzy utwory na wiolonczelę i fortepian op. 11 w świetle Webernowskiej symboliki mistycznej. Okazuje się, że cykl ten można postrzegać jako skondensowaną narrację symboliczną, która z grubsza odpowiada programowi Sześciu utworów na orkiestrę: oto w świat młodzieńczej idylli wkracza śmierć, która wszakże nie zrywa więzi ze zmarłym, lecz przenosi się ją w inny wymiar, który tym samym odkrywa. Na narrację taką składa się szereg aspektów: harmonika (aluzje do „pastoralnej” tonacji D-dur i „requialnej” d-moll), topika (z aluzjami do siciliany i marsza), barwa, rejestr i artykulacja (np. wysokie flażolety wiolonczeli, puentujące ten cykl, są typowym dla Weberna symbolem sfery anielskiej).

SŁOWA KLUCZOWE: Anton Webern, Arnold Schönberg, Emanuel Swedenborg, druga szkoła wiedeńska, atonalność, estetyka muzyki, modernizm, mistycyzm

Niniejszy artykuł dotyczy brajlowskiego zapisu nutowego, wykorzystywanego przez muzyków z dysfunkcją wzroku, oraz praktycznych aspektów kształcenia muzycznego osób niewidomych. W systemie stworzonym przez Louisa Braille’a, zapis zarówno liter, jak i nut, opiera się na kombinacjach wypukłych punktów. W brajlowskiej notacji nie występują pięciolinie, co pociąga za sobą szereg różnic względem zapisu, którym posługują się widzący muzycy. Podstawowa różnica polega na tym, że każda nuta o określonej wysokości i wartości posiada swój symbol. Ponadto istnieją oznaczenia właściwe jedynie dla systemu nut w brajlu (między innymi znaki oktaw czy interwałów). Fakt, iż niewidomi odczytują nuty z użyciem dotyku, decyduje o ograniczeniach w wykorzystywaniu zapisu w praktyce — nie jest możliwe na przykład jednoczesne czytanie nut i granie obiema rękami na fortepianie. Nauczyciel pracujący z uczniami z dysfunkcją wzroku powinien szukać rozwiązań, ułatwiających im oswajanie się ze specyficznymi elementami brajlowskiego zapisu nutowego oraz stosować różnorodne sposoby, by zmotywować ich do jego nauki. Okazuje się bowiem, że wśród niewidomych często obserwuje się świadomą lub nieświadomą niechęć do poznawania notacji. Wielu muzyków z dysfunkcją wzroku, szczególnie tych, którzy posiadają ponadprzeciętne zdolności w dziedzinie słyszenia muzycznego, preferuje opanowywanie nowego repertuaru z użyciem wyłącznie metod słuchowych i unika korzystania z nut. Specjaliści w dziedzinie edukacji muzycznej niewidomych uznają jednak znajomość zapisu nutowego przez muzyków z dysfunkcją wzroku za konieczną, wskazując, że opieranie się wyłącznie na nagraniach przy nauce nowego materiału nie umożliwia dotarcia do wszystkich szczegółów zawartych w tekście nutowym oraz, że brak opanowania umiejętności czytania i pisania nut równy jest analfabetyzmowi. Z tego powodu pedagodzy pracujący z niewidomymi powinni zadbać, by ich uczniowie nabyli umiejętność posługiwania się notacją i tym samym zyskali szansę na niezależność w obszarze działań muzycznych.

SŁOWA KLUCZOWE: Braille Louis, brajlowska notacja muzyczna, nauczanie, edukacja muzyczna osób niewidomych, niewidomi muzycy

Nieczęsto dziś przywoływana monumentalna praca Hansa Mersmanna Angewandte Musikästhetik jest imponującym przykładem „wielkiej narracji” w muzykologii I połowy XX wieku. Artykuł przybliża filozoficzne i naukowe źródła myśli Mersmanna, przedstawiając książkę jako kontynuację pomysłów zawartych w tych źródłach, a zarazem pionierskie przedsięwzięcie w muzykologii, zmierzające do stworzenia wielkiej syntezy wiedzy o muzyce, bazującej na konstatacjach nauk ścisłych i zmierzającej do ukazania muzyki, w jej poszczególnych przejawach historycznych, jako sztuki uniwersalnej, ogarniającej prawa kosmosu.

SŁOWA KLUCZOWE: estetyka muzyki, historiozofia muzyczna, muzykologia XX wieku, Hans Mersmann