Artykuł porusza temat wpływu idei Wagnera na koncepcję narodowej opery czeskiej. Może to być częściowo wytłumaczone faktem, iż kultura czeska była mocno powiązana z kulturą niemiecką. Natomiast wczesne czeskie dzieła operowe, a nawet niektóre dzieła tego rodzaju Smetany, powstawały głównie pod wpływem niemieckiego singspielu — gatunku z przeważającymi elementami lirycznymi i komicznymi. Ich narodowy charakter objawiał się głównie poprzez elementy ludowe zarówno w akcji, jak i w muzyce (wiejska sceneria, stylizacja ludowych pieśni i tańców). Ideałem opery narodowej tego typu jest Sprzedana narzeczona Smetany. Jednakże ten sam kompozytor stworzył dzieło, które prezentuje całkowicie odmienne rozumienie narodowego stylu i opery narodowej. W Libuszy wykorzystał Wagnerowską ideę dramatu muzycznego dla przekształcenia koncepcji czeskiej narodowej opery. W artykule są cytowane opinie kompozytora o Libuszy jako o dziele mającym wyjątkowe znaczenie w czeskiej historii. Wpływy Wagnera są widoczne na kilku poziomach tego dzieła. Libretto jest oparte na micie o Libuszy, legendarnej założycielce Pragi, w operze będącej symbolem czeskiego narodu. Nawiązania do stylu Wagnera znaleźć można również w strukturze formalnej dzieła (niekończąca się melodia) i jego języku muzycznym. Smetana konsekwentnie używa systemu motywów przewodnich, związanych z osobami i ideami. Koncepcja Libuszy jako opery uroczystej (slavnostni zpěvohra), przeznaczonej na szczególnie ważne chwile w życiu narodu czeskiego, wydaje się być odpowiednikiem Wagnerowskich festiwali w Bayreuth.

SŁOWA KLUCZOWE: Smetana, Wagner, opera narodowa, dramat muzyczny, charakter narodowy w muzyce, mit, podania słowiańskie

Przedmiotem artykułu jest próba konfrontacji koncepcji Romana Bergera dotyczących teorii muzyki, a w szczególności teorii analizy dzieła muzycznego, z konkretnym jego dziełem — III Sonatą „da camera” na fortepian (1971). Najbardziej uogólnionym aspektem tej konfrontacji jest nadrzędna idea teorii Bergera, określająca dzieło muzyczne jako swoiste integrum kształtu (formy), ruchu substancji (tworzywa muzycznego) w celu ukształtowania odpowiedniego komunikatu ekspresyjnego.

Postrzeganie KSZTAŁTU sonaty daje obraz formy zintegrowanej, niemal koncentrycznej, wygenerowanej z jednego pomysłu konstrukcyjnego; jej poszczególne poziomy i etapy wykazują analogie do modelu sonatowego, tak w budowie 4-częściowego cyklu jak i w zakresie rozwiązań gatunkowych poszczególnych ogniw. Tę ramę, stanowiącą najbardziej zewnętrzną jakość struktury dzieła , wypełnia SUBSTANCJA — treść muzyczna, która przez swój „ruch” tworzy poziom gatunkowy i mikroformalny procesu rozwojowego. Elementarnym ogniwem substancji jest pomysł konstrukcyjny — motyw, z nadrzędnie traktowanym programem strukturalnym, który zgodnie z Bergerowską koncepcją ruchu substancji przyjmuje różnorodne postacie: od form asocjatywnych do niemal dysocjatywnych. Własności strukturalne tych form (według kryterium stopnia asocjatywności) tworzą trzy zasadnicze klasy pokrewieństw (A, B, C). Ich zestawienia w korelacji z agogiczną normą wyznaczają strukturę formalną sonaty.

Tak ogólnie spełnia się Bergerowska idea integrum: powoływania kształtu przez substancję. Natomiast cel — komunikat ekspresyjny — generalnie determinuje dedykacja sonaty: „In memoriam Friko Kafenda” (nauczyciel i przyjaciel kompozytora). Jej też przyporządkowane są nastroje i koordynowane z istotą gatunkową formy rozkłady i intensywności napięć. W ten poziom, niejako naturalny dla dzieła muzycznego, wpisują się konteksty intertekstualne o symbolicznym znaczeniu.

SŁOWA KLUCZOWE: Roman Berger, sonata fortepianowa, teoria, integrum-kształt, substancja, ekspresja

W artykule zajmuję się koncepcjami Gisèle Brelet i Pascala Quignarda, a ściślej: obecnymi w ich refleksji związkami pomiędzy muzyką i moralnością. W pierwszej kolejności analizuję tezę Gisèle Brelet, która głosi, że muzyka pomaga zaszczepić w słuchaczach dobro moralne. Zdaniem Brelet, pozbawiona tekstu, tzw. absolutna muzyka instrumentalna stwarza słuchaczom szansę stania się lepszymi ludźmi. Tymczasem Pascal Quignard w swojej kontrowersyjnej książce La haine de la musique (Nienawiść do muzyki) głosi tezę przeciwną i pyta, jak pogodzić fakt, że można być wzruszonym muzyką Schuberta i zarazem zdolnym do największego okrucieństwa. Jak pogodzić Holocaust i obozy zagłady z wrażliwością estetyczną osób, które były odpowiedzialne za tamto zło? Mój artykuł stanowi próbę wsłuchania się w tezy Quignarda i Brelet, a także, próbę sformułowania podstawowych zarzutów zarówno wobec idealizmu Brelet, jak i sceptycyzmu Quignarda.

SŁOWA KLUCZOWE: Brelet, Quignard, muzyka, moralność, wartość estetyczna,  wartość etyczna

Cechą charakterystyczną twórczości muzycznej Tadeusza Z. Kasserna jest zróżnicowanie stylów muzycznych, wśród których spotykamy postromantyczny, postimpresjonistyczny, folklorystyczny, ekspresjonistyczny oraz różne odmiany stylu neoklasycznego, jak neoklasycyzm właściwy, neoklasycyzm archaizujący, neoklasycyzm archaizującoromantyzujący i neoklasycyzm radykalny. Stylem dominującym jest styl neoklasyczny właściwy, w którym zostały skomponowane m.in. Koncert na orkiestrę smyczkową, Concertino na obój i orkiestrę smyczkową oraz opera Comedy of the Dumb Wife do libretta kompozytora według sztuki Anatola France’a. Utwory tej grupy są częścią szeroko rozpowszechnionego dialektu muzycznego, ale, nosząc ślady indywidualnych wyborów kompozytorskich, tworzą wyraźny idiom muzyczny. Idiom ten, jak większość idiomów odmiany właściwej, opiera się na regułach neotonalności i strategiach formalnych nakierowanych głównie na formy barokowe i klasyczne. W zakresie replikowanych wzorów jest zbliżony do twórczości francuskiej i polskiej. Z neoklasycyzmem francuskim łączą go tonalna statyczność, podobne rozwiązania formalne i instrumentacyjne, wykorzystanie cytatów i technika parodii, natomiast z neoklasycyzmem polskim — tendencja do symetrii oraz przede wszystkim odwoływanie się do polskich tradycji muzycznych. Za swoiste wyznaczniki idiomu neoklasycznego właściwego muzyki Kasserna należy uznać jak najprostsze techniki osiągania politonalności, znaczne wykorzystywanie techniki ostinatowej, zróżnicowany przebieg rytmiczny oraz zarysowującą się fakturę wielowarstwową, która jest jednym z głównych wyznaczników stylu w ekspresjonistycznej operze The Anointed.

SŁOWA KLUCZOWE: Kassern Tadeusz, styl, idiom, neoklasycyzm, neoklasycyzm  właściwy, politonalność, technika parodii

Libretto operowe można uznać za kolejny tekst w przestrzeni komunikacji międzyludzkiej, który wchodzi w relacje z innymi tekstami — nie tylko literackimi, ale z szeroko rozumianymi tekstami kultury. Branie pod uwagę związków między interesującym nas gatunkiem a innymi, paralelnymi od strony konstrukcji, sposobu wypowiedzi, tematyki kieruje nas w stronę jednej z kategorii opisowych literatury XX wieku — intertekstualności, często wykorzystywanej także w badaniach muzykologicznych, szczególnie przez stosujących metodę interpretacji integralnej. Celem niniejszego tekstu jest osadzenie w kręgu kulturowym libretta Diabłów z Loudun Krzysztofa Pendereckiego. Analizie zostały poddane przede wszystkim teksty literackie (J. Michelet, Czarownica; J. Iwaszkiewicz, Matka Joanna od Aniołów; A. Huxley, Diabły z Loudun; J. Whiting, The Devils), jak również przywołane inne teksty kultury (filozoficzne Leszka Kołakowskiego, dzieła filmowe). Penderecki dołącza swoje wokalno-instrumentalne odczytanie wypadków z Loudun. Mając świadomość nośności tematu, jego literackiej tradycji i zakorzenienia w europejskiej kulturze, wprowadza takie zmiany i retusze do sztuki Whitinga, które decydują o autonomiczności jego libretta — swoistego tekstu, za pomocą którego podejmuje dialog nie tylko z tekstami z przeszłości, ale bezpośrednio z teraźniejszością. Jego pojemna formuła libretta, koncepcji muzycznej oraz scenicznej realizacji zdaje się być nie tylko zaproszeniem do podjęcia trudu konkretyzacji zawartych w dziele propozycji, ale niejako wyzwaniem rzuconym współczesnemu odbiorcy. 

SŁOWA KLUCZOWE: Penderecki Krzysztof, opera, libretto, intertekstualność,  interpretacja integralna, Diabły z Loudun

Autorka prezentuje przegląd współczesnych badań nad słuchem absolutnym i metodą absolutną, omawia wyniki własnych badań sondażowych nad znaczeniem słuchu absolutnego u muzyków oraz przedstawia rezultaty działań eksperymentalnych nad stymulowaniem zdolności do słyszenia absolutnego u dzieci w wieku wczesnoszkolnym.

Celem badań eksperymentalnych było uzyskanie odpowiedzi na pytanie: czy możliwa jest skuteczna stymulacja zdolności do absolutnego słyszenia u dzieci w wieku wczesnoszkolnym. Programem eksperymentalnego nauczania kształcenia słuchu przy pomocy metody absolutnej objęto dzieci z pierwszych klas szkół muzycznych. Efekty stymulacji odniesiono do dwóch grup kontrolnych, uczonych przy użyciu metody relatywnej.

W wyniku przeprowadzonych badań ustalono, że: słyszenie absolutne daje się kształtować w sposób świadomy, zdolność ta rozwija się głównie we wczesnym dzieciństwie, proces rozwijania zdolności do absolutnego słyszenia rozpoczyna się od trwałego zapamiętywania siedmiu standardów skali diatonicznej C-dur. Potwierdzono wysoką atrakcyjność słyszenia absolutnego u zawodowych muzyków oraz wykazano, że możliwość świadomego stymulowania zdolności do absolutnego słyszenia u dzieci w wieku 7–8 lat przemawia na rzecz stosowania metody absolutnej w początkowym stadium nauki w szkołach muzycznych.

SŁOWA KLUCZOWE: słuch absolutny, badania eksperymentalne, wczesna edukacja muzyczna

Recepcja II awangardy w Polsce zainicjowana została, jak się powszechnie przyjmuje, w 1956 roku festiwalem „Warszawska Jesień”. Przebiegała ona w dwóch fazach. Pierwsza faza — trwająca pierwszych dziesięć lat (mniej więcej do 1966 roku) — była fazą najważniejszą, w ramach, której polska publiczność mogła zaznajomić się z innowacjami, z muzyką z kręgu szkoły darmstadzkiej i nowojorskiej oraz z muzyką elektroniczną ze studiów w Paryżu i Kolonii. Za początek II fazy recepcji II awangardy w Polsce przyjmuje się — symbolicznie — datę 1965, kiedy to powstała Pasja według św. Łukasza Krzysztofa Pendereckiego, w której kompozytor przywołał dziedzictwo muzycznej przeszłości i zawarte w niej tradycyjne wartości, a równocześnie dokonał syntezy awangardowych doświadczeń i jakości.

W moim artykule koncentruję się na tekstach publikowanych w polskiej prasie muzycznej tj. w „Ruchu Muzycznym” na przełomie lat 60. i 70. XX wieku, w których czytelnik może wyśledzić oznaki odwrotu od afirmatywnej recepcji awangardy. Rozważam takie kwestie, jak: sztuka awangardowa, jej nowa relacja w stosunku do słuchacza, twórcze eksperymenty — co w sumie składa się na kategorię „nowości”. Zagadnienia te zostały podjęte przez wybitnych polskich krytyków, takich jak: Stefan Kisielewski, Bohdan Pociej, Zygmunt Mycielski, Marian Wallek-Walewski i Krystyna Tarnawska-Kaczorowska. Z opublikowanych artykułów wybieram dla swego omówienia tylko kilka, najbardziej reprezentatywnych tekstów.

SŁOWA KLUCZOWE: awangarda, nowość, nowatorstwo, eksperyment, twórca,  odbiorca, serializm, aleatoryzm, happening

Proces zderzenia idei luteranizmu z kulturą ludową jest przedmiotem badań współczesnych hymnologów skandynawskich, którzy proponują powołanie odrębnej dyscypliny naukowej — etnohymnologii. Wykorzystanie tradycyjnych metod historycznych oraz metod zapożyczonych z antropologii i etnomuzykologii umożliwia z jednej strony obserwację elementów normatywnych i niezmiennych (a więc zapisanych w źródłach idei i wzorców), z drugiej zaś elementów dynamicznych i przekazywanych przez tradycję ustną. Zgodnie z założeniami Marcina Lutra, doskonałym i powszechnym wzorcem muzycznym stała się jednogłosowa zwrotkowa pieśń religijna, inspirowana chorałem gregoriańskim, pieśnią husycką i ludowymi melodiami pieśni niemieckich. Ogromną rolę w jej upowszechnianiu wśród prostego ludu odegrały śpiewniki domowe, używane podczas indywidualnej i rodzinnej modlitwy. Dla lokalnych społeczności były one niemal relikwiami, z którymi nie rozstawano się w życiu codziennym i świątecznym. Śpiewniki najczęściej nie zawierały nut, więc melodii pieśni uczyli się wierni ze słuchu — podczas nabożeństw kościelnych, bądź też od swoich rodziców i dziadków. W XIX-wiecznych źródłach poziom liturgii luterańskiej panujący w wiejskich kościołach był oceniany jako fatalny, a śpiew wspólnoty określany jako chaotyczny i pozbawiony reguł artystycznych. Zdaniem współczesnych badaczy, wezwania do jego ujednolicenia i poprawienia walorów artystycznych pojawiły w kościołach Skandynawii się na fali powszechnego ruchu odnowy, rodzącego się w kościele niemieckim na początku XIX stulecia. Relacje te potwierdzają jednocześnie obecność w Skandynawii i w krajach nadbałtyckich „starego stylu” wykonywania chorału. Pojęcie początkowo odnoszące się do praktyki wykonawczej występującej w kościołach Anglii (XV–XVIII wiek) zostało zaadaptowane — na zasadzie analogii — z muzykologii angielskiej. Jako główne determinanty występowania starego stylu wskazuje się między innymi: izolację środowiska, trudny dostęp do kościoła, zastępowanie nabożeństw modlitwą domową, brak organów w kościele i skodyfikowanych zbiorów melodii chorałowych. Cechy charakterystyczne stylu to: wolne tempo, bardzo głośny śpiew, bogata melizmatyka oraz heterofonia stworzona poprzez nakładanie się na siebie wariantów melodycznych. Po przeprowadzonej reformie styl ten został wyeliminowany z liturgii i zachował się w wersji szczątkowej w sytuacjach pozakościelnych (indywidualna modlitwa, praca, zwyczaje ludowe), bądź był kultywowany przez pietystyczne wspólnoty religijne. Potwierdzają to nagrania terenowe prowadzone w XX wieku w krajach skandynawskich, nadbałtyckich, jak również w środowisku mazurskich ewangelików.

SŁOWA KLUCZOWE: luteranizm, chorał luterański, stary styl, śpiew wspólnoty, ludowa tradycja religijna, tradycja ustna, akulturacja, etnohymnologia, Skandynawia, Mazury

W Archiwum Państwowym w Gdańsku przechowywany jest rękopis, datowany na rok 1784, z utworami na carillon kościoła św. Katarzyny w Gdańsku zatytułowany Choral-Lieder zu dem Glocken-Spiel der Altstädtschen Ober-Pfarr-Kirche zu St. Catharinen ausgesetzt mit Variationes. Zawiera 260 kompozycji, opartych na chorale protestanckim. Zebrano je w dwóch częściach o tytułach Lieder zur ganzen Stunde i Lieder zur halben Stunde, czyli pieśni (utwory) do gry na pełne godziny i połówki godzin. W sumie w rękopisie znajduje się 130 trzyminutowych kompozycji na pełne godziny. O połowę krótszych kompozycji na połówki godzin jest 128. W pierwszej części zanotowano także dwie piętnastosekundowe przygrywki kwadransowe. Autorem kompozycji jest Johann Ephraim Eggert — carillonista staromiejskiego instrumentu.

W artykule podjęty został problem konstrukcji kompozycji. Mimo zasugerowanej w tytule zbioru formy, nie wszystkie utwory są wariacjami. Spośród 130 kompozycji przeznaczonych do grania na pełne godziny, 124 istotnie ma formę wariacji, jednak 5 otrzymało postać przygrywki chorałowej, a jedna pozostała prostym, monofonicznym opracowaniem chorału. Natomiast wśród utworów na połówki godzin wariacje obejmują niespełna 25% zbioru, a na pozostałą część składają się przygrywki chorałowe.

Autorka artykułu starała się określić charakterystyczne cechy form, które reprezentują utwory Eggerta. W wariacjach omówiła sposoby prezentacji tematu, fakturę, środki techniki wariacyjnej, a także wyróżniła typy wariacji. W przygrywkach chorałowych zwróciła uwagę na sposoby opracowania tematu. Wskazała też, że ukształtowania formy utworów Eggerta i stosowane przez niego rozwiązania techniczne mają związek z technicznymi możliwościami carillonu.

SŁOWA KLUCZOWE: carillon, carillon kościoła św. Katarzyny w Gdańsku, kompozycja na carillon, wariacje na carillon, Johann Ephraim Eggert

Celem studium jest rozpoznanie możliwości i ograniczeń zastosowania izotopii semantycznej — pojęcia wykształconego na gruncie semiotyki i w odniesieniu do systemu i struktur języka — do analizy orientalizmu jako sposobu ujęcia w dziele muzycznym rzeczywistości zwanej Orientem. Punktem wyjścia rozważań jest przegląd dziejów funkcjonowania izotopii w semiotycznej koncepcji tekstu: od pierwotnego rozumienia Algirdasa J. Greimasa (spójność semantyczna tekstu narracyjnego w kontekście teorii semantyki strukturalnej), przez ujęcie François Rastiera (strategiczna koncepcja interpretacyjna w ramach w teorii semantyki interpretacyjnej) i Bernarda Pottiera (stałość cechy semicznej czyli izosemia struktur leksykalno-gramatycznych) do koncepcji Umberto Eco (spójność interpretacyjna związana z pojęciem topicu w ramach zasady współdziałania tekstowego).

Uwarunkowania adaptacji kategorii izotopii w semiotyce muzyki rozpatrzone zostały na przykładzie spektakularnego rozszerzenia zakresu aplikacji pojęcia izotopii w odniesieniu do muzyki: w teorii semiotycznej (teorii muzykologicznego poznania muzyki) Eero Tarstiego i jego koncepcji dyskursu (muzycznego i o muzyce). Przedstawienie zakresu użyteczności ‘izotopii semantycznej’ w badaniach problematyki egzotyzmu orientalnego w muzyce odnosi się do propozycji metodologicznych Jean-Pierre’a Bartoliego i wyników jego badań nad orientalizmem w muzyce francuskiej XIX i początku XX wieku. Opis konsekwencji rozpatrywania orientalizmu (egzotyzmu orientalnego) jako systemu semiotycznego, przy założeniu „językopodobności” muzyki, dotyczy warunków „izotopicznego funkcjonowania” egzotyzmu muzycznego.

W konkluzjach podkreślona jest konieczność rozróżniania orientalizmu od orientalności ze względu na specyfikę semiozy w sytuacji muzyki, a w perspektywie badań nad orientalizmem jako zjawiskiem w kulturze Zachodu — potrzeba weryfikacji autentyczności „jednostek allochtonicznych” (Bartoliowskich „semów orientalnych” czy „egzosememów”). Kwestie te są także akcentowane w najnowszych badaniach nad muzycznymi konsekwencjami procesów dyfuzji kulturowej (przejawami „egzotyzmu okcydentalizującego” we współczesnej praktyce muzycznej Bliskiego Wschodu), w których izotopia/izosemia wykorzystywana jest jako zobiektywizowane transkulturowe narzędzie analityczne.

SŁOWA KLUCZOWE: izotopia semantyczna, orientalizm w muzyce, egzotyzm w  muzyce, semiotyka muzyki, interpretacja tekstualna, dyskurs muzyczny

Autorka tekstu rozpoczyna od zauważenia, że pojęcie „idealnej granicy”, które pojawia się w estetyce Romana Ingardena kilkakrotnie, ma do zaoferowania więcej niż może się wydawać na pierwszy rzut oka. Pojęcie to jest wieloznaczne i początkowo wydawać się może, że podkreśla tylko niespójność koncepcji filozofa. Jednak autorka tekstu zauważa, że pojęcie „idealnej granicy” to, o ile potraktujemy je poważnie — jako znaczący element teorii nie zaś jako przygodną metaforę — wskazuje na nieusuwalne trudności dotyczące określenia dzieła muzycznego. Pojęcie „idealna granica” w odniesieniu do dzieła muzycznego i jego percepcji — twierdzi autorka — oddaje chwiejny stan ontologicznego ugruntowania dzieła muzycznego, a zarazem w inspirujący sposób potwierdza postulatywny charakter całej teorii Ingardena.

SŁOWA KLUCZOWE: Ingarden, dzieło muzyczne, percepcja muzyki, doświadczenie estetyczne, granica, idealna granica