Artykuł jest próbą krytycznego spojrzenia na niepokojące tendencje, które pojawiły się w metodyce nauczania muzyki w szkolnictwie powszechnym oraz w metodyce kształcenia słuchu w szkolnictwie muzycznym. Wiążą się one z lansowaniem tzw. monoparadygmatycznego modelu edukacji słuchowej: próbą powrotu do powstałej ponad 100 lat temu metodyki kształcenia słuchu muzycznego w ujęciu Émile’a Jaques-Dalcroze’a w szkołach muzycznych oraz próbą uznania metody Edwina Eliasa Gordona za obowiązujący model nauczania muzyki w szkołach powszechnych. Autorka krytykuje obie te tendencje. Jej zdaniem, propagowany przez absolwentów rytmiki powrót do metody Dalcroze’a jako teorii dominującej w szkolnictwie muzycznym w klasach początkowych jest — w świetle najnowszych badań nad słuchem muzycznym — niewskazany i wynika wyłącznie z partykularnych interesów nauczycieli rytmiki. Kształcenie słuchu winno pozostać odrębnym przedmiotem prowadzonym przez teoretyków i nauczanym przy wykorzystaniu różnych, współczesnych metod. Krytycznej ocenie poddana została także skuteczność i sensowność nauczania muzyki przy zastosowaniu metody Gordona w szkołach powszechnych. W artykule zaprezentowano rezultaty polskich badań nad zastosowaniem metody Gordona, światowe i polskie głosy krytyczne na temat teorii Gordona oraz podjęto polemikę z niektórymi rezultatami badań Beaty Bonny, zaprezentowanymi w jej pracy habilitacyjnej. W zakończeniu artykułu autorka formułuje kilka sugestii, które wynikają z najnowszych badań nad rozwojem słuchu muzycznego i które warto uwzględnić w metodyce kształcenia słuchu muzycznego na najwcześniejszym etapie nauczania.

SŁOWA KLUCZOWE: kształcenie słuchu muzycznego, monokultura metodyczna, solfeż Émile’a Jaques-Dalcroze’a, teoria uczenia się muzyki Edwina E. Gordona

Wandelweiser to powstały w 1992 roku międzynarodowy kolektyw kompozytorów twórczo rozwijających idee estetyczno-artystyczne Johna Cage’a, przede wszystkim jego koncepcję ciszy w muzyce. Jednym z przedstawicieli grupy, który dołączył do niej w pierwszych latach istnienia, jest amerykański kompozytor i gitarzysta Michael Pisaro (ur. 1961). Intensywne obcowanie z ciszą jako narzędziem kompozytorskim łączy się u niego z rozbudowaną refleksją teoretyczną. W niniejszym artykule usystematyzowane i skomentowane zostały wybrane wypowiedzi Pisaro dotyczą- ce fenomenu ciszy, odnoszące się do relacji cisza–muzyka, cisza–dźwięk, cisza–przypadkowość. Wyróżniono także cechy jakościowe ciszy (obalające stereotyp pustki i neutralności ciszy), jej typologię (z absolutnym milczeniem umysłu jako najwyższą postacią) oraz sposoby oddziaływania na kompozytora, wykonawcę i słuchacza. Następnie przeanalizowana została rola ciszy w Melo- dy, Silence (2012) na gitarę solo, z uwzględnieniem komentarza kompozytora zamieszczonego we wstępie partytury. Jak wykazano, cisza odnosi się już do samej aleatorycznej formy cyklu i lapidarnej struktury każdego z 12 elementów wchodzących w jego skład. Wymiar ciszy współtworzą także elementy dzieła muzycznego oraz faktura. Co istotne, mnogość ujęć ciszy w Melody, Silence zachodzi przy zanotowaniu przez kompozytora w partyturze zaledwie trzech pauz. W artykule zbadano również, na ile wiernie intencje kompozytora zrealizował jeden z wykonawców utworu, Cristián Alvear.

SŁOWA KLUCZOWE: Wandelweiser, Pisaro Michael, cisza, Cage John, 4′33′′, aleatoryzm, muzyka eksperymentalna, gitara

Niepublikowany rękopis Richarda Conrada Kießlinga Nachrichten über Concerte in Breslau 1722–1836 z lat 80. XIX stulecia stanowi cenne źródło wiedzy o początkach i rozwoju ruchu koncertowego we Wrocławiu na przełomie XVIII i XIX wieku. Opracowane na podstawie materiałów prasowych i druków ulotnych notatki Kießlinga pozwalają na odtworzenie przemian dokonujących się w estetycznej i kulturalnej percepcji koncertu publicznego jako formy popularyzowania muzyki szerszemu gronu słuchaczy. Na przełomie wieków zmianie ulegały formy i częstotliwość organizowanych inicjatyw, ich profil artystyczny oraz repertuar. Ważnym elementem reklamy koncertów w prasie lokalnej było podkreślanie aspektu ich wizualnej atrakcyjności. Obiektem uwagi mogło być nietypowe oświetlenie przestrzeni koncertowej, oryginalny wygląd bądź zdolności wykonawców albo też interesujący przedmiot artystycznej prezentacji. Nieustannym powodzeniem cieszyły się zwłaszcza pokazy nowych albo zgoła unikatowych instrumentów muzycznych. Uwagę odbiorcy przyciągały także różnego rodzaju dodatkowe atrakcje wizualne, takie jak zabawy z balonami, pokazy sztucznych ogni czy też konkursy o proweniencji ludowej. Intensywny rozwój różnorodnych instytucji i towarzystw koncertowych we Wrocławiu po roku 1800 przyczynił się do podniesienia poziomu wykonawczego zespołów oraz stopniowego wprowadzania ambitniejszego repertuaru. Zaowocowało to zwiększeniem wrażliwości estetycznej i poziomu wykształcenia kulturalnego ówczesnego odbiorcy. Efekty tych przemian widoczne są także w końcowych partiach dokumentu Kießlinga, w których miejsce atrakcyjnych zaproszeń zajmują coraz częściej obszerne recenzje z odbytych wykonań muzycznych.

SŁOWA KLUCZOWE: Richard Conrad Kießling, Wrocław, koncert publiczny, aspekt wizualny, „Schlesische Zeitung”

Artykuł dotyczy jednej z czterech sonat fortepianowych Miłosza Magina (1929–1999) — polskiego pianisty i kompozytora, który 40 lat swego życia spędził w Paryżu, a którego twórczość ciągle nie jest zbyt dobrze znana i wykonywana w Polsce. Zawiera prezentację Sonaty nr 4 (1997) na tle innych sonat fortepianowych kompozytora, powstałych w Paryżu na przestrzeni prawie 30 lat (od 1968), a także innych cykli sonatowych w spuściźnie twórcy. Autorka stwierdza, że wszystkie sonaty fortepianowe wykazują związki z tradycyjnym modelem formalnym, w którym przynajmniej jedna część jest formą sonatową. W artykule przedstawione są okoliczności powstania ostatniej sonaty fortepianowej Magina, skomponowanej na prośbę przyjaciela, Alexandre’a Bodaka, i jemu dedykowanej oraz charakterystyka jej cech materiałowych i formalnych. Autorka zauważa, że kompozycję tę cechuje wykorzystanie interwału kwarty czystej (również trytonu) jako tworzywa w budowaniu struktur melodycznych i harmonicznych, a Magin ukazał tu swój własny oryginalny i nowoczesny język muzyczny. Jego cechą jest balansowanie na granicy tonalności, ciekawa, mocno schromatyzowana harmonika, różnorodna faktura (homofoniczna, figuracyjna, akordowa, warstwowa), zróżnicowana artykulacja i dynamika, częste zmiany nastroju — od żywiołowej motoryki do nostalgicznej liryki — oraz elementy wirtuozowskie techniki pianistycznej o wysokim stopniu trudności technicznych.

SŁOWA KLUCZOWE: Magin Miłosz, Sonata nr 4 na fortepian, forma sonatowa, cykl sonatowy, muzyka fortepianowa XX wieku

Jednym z przejawów aleatorycznej techniki kompozytorskiej jest niedookreślenie układu formalnego dzieła i pozostawienie kolejności jego części lub fragmentów do decyzji wykonawcy. Trio z taśmą hommage à Chopin na fortepian, akordeon i perkusję Krzysztofa Olczaka czerpie inspirację z tego typu form, jednocześnie jednak od typowego aleatoryzmu montażowego odróżnia się większym stopniem niedookreślenia, rozszerzającym się na inne aspekty dzieła. Zgodnie z koncepcją kompozytora, materiał zawarty w partyturze może być traktowany bardzo swobodnie, z dużym udziałem czynnika improwizacyjnego. O koherencji dzieła decyduje spójność stylistyczna poszczególnych propozycji materiałowych, mogących stanowić bazę do improwizacji. W stylistyce tej widoczne są wpływy sonoryzmu, a jednym z ich przejawów jest zastosowanie tytułowej taśmy — nie jako nośnika materiału dźwiękowego, lecz jako obiektu służącego do preparacji fortepianu. Chwytem artystycznym decydującym o unikalności utworu jest zastosowanie jako klamry kompozycyjnej cytatu z Mazurka a-moll op. 17 nr 4 Fryderyka Chopina.

SŁOWA KLUCZOWE: aleatoryzm, forma otwarta, Olczak Krzysztof, trio, hommage

W twórczości Jana Wincentego Hawela, związanego ze środowiskiem Górnego Śląska kompozytora, dyrygenta i pedagoga, brzmienie fortepianu odgrywa znaczącą rolę. W jego dorobku, obejmującym dzieła orkiestrowe, wokalno-instrumentalne, wokalne oraz kameralne i solowe, figuruje około 20 dzieł na fortepian solo bądź kameralnych z brzmieniem tego instrumentu. Są to m.in. Variazioni per pianoforte (1968), Capriccio-Fantasia nr 2 na dwa fortepiany (1972), Musica concertante na kwintet instrumentów dętych (flet, obój, klarnet, fagot, waltornia) i fortepian (1976), Tryptyk na klawesyn amplifikowany i fortepian (1980), Mała kantata na obój i fortepian (2012) oraz Rapsodia-Romans na klarnet i fortepian (2014).
Artykuł koncentruje się nie tylko na przedstawieniu fortepianu w twórczości Hawela, który z jednej strony poddawany jest nowatorskim eksperymentom (bogaty wachlarz sonorystycznych pomysłów, efekty niekonwencjonalne na strunach), a z drugiej — w delikatnej kantylenie przypomina o swym tradycyjnym obliczu. Na podstawie wybranych przykładów ze wspomnianych wcześniej utworów solowych i kameralnych próbuje także ukazać najbardziej charakterystyczne cechy warsztatu kompozytorskiego Jana Wincentego Hawela.

SŁOWA KLUCZOWE: Jan Wincenty Hawel, Górny Śląsk, fortepian, sonoryzm neoklasyczny, seria dwunastodźwiękowa, aleatoryzm

Artykuł prezentuje wybrane aspekty poruszone w badaniach własnych, których tematem było stymulowanie rozwoju kompetencji emocjonalnych w obszarze werbalizacji emocji przez dzieci za pomocą eksperymentalnego programu opartego na działaniach muzycznych. Umiejętność wyrażania słowem własnych i cudzych przeżyć wynikających z różnych sytuacji pozwala na ukształtowanie myślenia o emocjach jako o elemencie funkcjonowania w społeczeństwie. To, w jaki sposób są wyrażane, może wpływać na relacje z bliższym lub dalszym otoczeniem. Precyzyjne wyrażanie doświadczanych stanów emocjonalnych za pomocą bogatego zasobu języka daje szansę na poczucie bycia wysłuchanym, zrozumianym i zaakceptowanym. Założeniem przeprowadzonych badań było zweryfikowanie, na ile opracowane i zaproponowane uczniom działania edukacyjne, przyjmujące formę programu eksperymentalnego z podstawą w formie piosenki, mogą stymulować umiejętności związane z identyfikowaniem emocji własnych i innych ludzi oraz wpływać na kompetencję ich werbalizowania, co z kolei ma sprzyjać budowaniu relacji społecznych. W treści artykułu w sposób skrótowy przedstawiono podłoże teoretyczne badań: emocje dziecka w wieku wczesnoszkolnym oraz elementy wspólne dla emocji, języka i muzyki. Następnie zaprezentowano założenia metodologiczne oraz wybrane wyniki eksperymentu — w zakresie definiowania emocji oraz rozpoznawania i nazywania emocji w oparciu o treść literacką (wiersz). Całość wieńczy podsumowanie zawierające wnioski końcowe i refleksje.

SŁOWA KLUCZOWE: werbalizowanie emocji, kompetencja emocjonalna, emocje dziecka, działania muzyczne

Kantata na tenor i orkiestrę symfoniczną Alpha… (1970) Konstantego Regameya jest niezwykłym dziełem muzycznym, które łączy muzyczne tradycje muzyki europejskiej z duchowością starożytnych Indii. Tekst wedyjskiego hymnu, wiedza i doświadczenie kompozytora-orientalisty oraz jego poetyka muzyczna niosą ze sobą liczne konteksty interpretacji. Artykuł stanowi próbę odczytania sensu muzycznego dzieła w świetle kosmogonicznej treści hymnu 129. Rigwedy, ze szczególnym uwzględnieniem reprezentacji kategorii jedności. Jej podstawą było odniesienie do poglądów estetycznych kompozytora oraz specyficznych cech twórczości, przede wszystkim polistylizmu. Szczególnie ważnym aspektem zdaje się fakt, że kompozytor, będący jednocześnie indologiem, sam dokonał tłumaczenia starohinduskiego tekstu dla potrzeb swojej kompozycji. Ładunek ekspresywny i energetyczny pełnego metafor i symboli tekstu został muzycznie przez niego zobrazowany w sposób wyrazisty i czytelny, a idee zawarte w tekście słownym, w tym transcendentalna jedność i jej reprezentacje spajają muzyczną całość, pomimo różnorodności stylów i technik stosowanych przez Regameya.

SŁOWA KLUCZOWE: reprezentacja, kosmogonia, jedność, Alpha…, Regamey Konstanty

W artykule poruszony został problem konieczności piękna w życiu dziecka. Piękno w kulturze Zachodu jest jedną z trzech podstawowych wartości (obok prawdy i dobra). Przywołane zostały refleksje wybranych filozofów na temat piękna i jego roli w życiu ludzkim. We współczesnym świecie obserwujemy inwazję antypiękna w postaci popkultury, która stała się kontekstem życia. Piękno zawsze było obecne w wychowaniu. Istnieje bogata tradycja działań intuicyjnych, a także bogata literatura naukowa dotycząca wychowania estetycznego, w tym muzycznego, dzieci i młodzieży. Zwraca się uwagę nie tylko na wiedzę, ale także na wszechstronne przeżycie estetyczne. Edukacja artystyczna, prowadzona w różnych formach, daje dziecku niepowtarzalną szansę obcowania z pięknem, a w konsekwencji prowadzi do wzbogacania osobowości. W obecnej sytuacji mamy w tym zakresie ogromne braki, a także niesprzyjający klimat społeczny. Wszyscy odpowiedzialni za kształtowanie dziecka, a więc przede wszystkim rodzice i nauczyciele, powinni stać się misjonarzami piękna.

SŁOWA KLUCZOWE: piękno, piękno w wychowaniu, antypiękno, wychowanie estetyczne, wychowanie muzyczne dziecka

Is there a difference between structure and a structural element in a musical work or practice? How can one tackle such a question methodologically? Are these concepts part of an abstract construct or are they perceivable to the ear? And about whose ear would one be talking about? When does one speak about an idiomatic style (for the piano) and how much of this idea is materialized in music? Is such reflection useful to understand a musical practice? In this text, I propose a view of the piano playing the main role in the structure and as a structural element by describing compositional situations and giving a counterpoint on them. This paper is organized as follows: a short theoretical framework where the first questions are challenged, along with paradigmatic examples on how the piano has been used in the structure and as a structural element in western art music, mainly from the second half of the 20th century and nowadays, including short considerations on how and the rationale why I have used it in some of my music compositions.

KEYWORDS: Reis Jaime, piano, structure, structural, contemporary music, idiomatic