Religia chrześcijańska nieustannie koncentruje się na zgłębianiu okoliczności śmierci Jezusa. Z odkupieńczym cierpieniem Chrystusa złączona pozostaje Jego Matka — wierna aż po krzyż. Scena z Mater dolorosa znalazła swój literacki wyraz w słowach średniowiecznego poematu Stabat Mater dolorosa. Tekst wrósł jako sekwencja i hymn w liturgię Kościoła, a także wyraziście wpisał się w świat sztuki muzycznej. Poprzez kompozycje twórcy przekazywali zarówno wyznanie wiary chrześcijańskiej, jak i przeżycia osobiste, związane z poszukiwaniem sensu życia i śmierci wobec sytuacji tragicznej.

Stabat Mater Bujarskiego skomponowane zostało z „inspiracji zewnętrznej” (zamówienie), ale poprzedzone było głęboką „inspiracją wewnętrzną”. Bujarski napisał utwór do polskiego filologicznego przekładu sekwencji, gdyż pragnął, aby dzieło było bardzo osobistą, najbliższą jego najgłębszym uczuciom wypowiedzią. W Stabat Mater kompozytor nawiązuje do gatunku oratoryjno-kantatowego, tworząc dzieło chóralno-orkiestrowe. Ustalone w historii umuzycznień relacje chór – orkiestra w kompozycji Bujarskiego są odwrócone, tzn. muzyka instrumentalna zdaje się być pierwszoplanowa, a partie wokalne przynoszą jedynie dookreślenie treści semantycznych. Twórca ujął scenę z Mater dolorosa niczym w ramy obrazu: w obrębie jednej spójnej całości nadał przebiegowi dzieła układ trzyczęściowy z codą o cechach repryzowości. Wsłuchując się w Stabat Mater nie sposób nie odnieść wrażenia, że muzyka niesie ze sobą cechy quasi-malarskie, rozgrywa się pomiędzy mrokiem i dramatem Golgoty a światłem i nadzieją płynącymi od Zmartwychwstałego. Barwa (cecha konstytutywna muzyki Bujarskiego) i czasoprzestrzeń kształtowane są często kontrastowo, jakby w efekcie chiaro-scuro.

Bujarski w swoim dziele „na koniec wieku” oddał całą złożoność czasu, w którym żyje (lęk, tragizm), ale potwierdził także reprezentowaną od początku swojej drogi twórczej postawę chrześcijanina (wskazał na nadzieję i miłość). Stabat Mater stanowi także żarliwą oraz pełną pokory i ufności modlitwę. Wydaje się również, że w kompozycji, poprzez dramat Boga-człowieka ukrzyżowanego za niegodziwości ludzkie, wyraził Bujarski człowieka swojego pokolenia. Poprzez odwołanie do wielkiej tradycji sakralnej i wysoce indywidualną interpretację muzyczną kompozytor ponownie odkrył „wartości zasłonięte i zagubione” i wyznaczył człowiekowi właściwą drogę ku nadziei, ku najwyższej Prawdzie.

SŁOWA KLUCZOWE: Zbigniew Bujarski, polska muzyka religijna, Stabat Mater, tradycja chrześcijańska

Ze względu na rozmieszczenie geograficzne, pochodzenie, uwikłania polityczne i specyfikę wyznaniową, ewangelików Pomorza Zachodniego traktuje się dziś jako społeczność pogranicza. Największe skupiska ewangelików polskojęzycznych występowały w powiatach lęborskim, bytowskim i słupskim. Społeczność ta przestała istnieć pod koniec XIX wieku, chociaż jeszcze w latach 20. i 30. XX wieku badacze rejestrowali sporo ludności władającej dialektem kaszubskim. Ewangeliccy Kaszubi byli prawie w ogóle nieznani swoim współwyznawcom z Mazur, Śląska czy Królestwa Polskiego. Wiedzę na ich temat pozwoliły poszerzyć dopiero badania dokonane przez podróżującego po tych terenach rosyjskiego slawistę Aleksandra Hilferdinga (1856 rok). Pod koniec XIX wieku Kaszuby odwiedzili również Polacy: Alfons Parczewski z Kalisza oraz Józef Łęgowski. Największą popularność na określenie tej społeczności zdobył etnonim Słowińcy rozpropagowany przez Aleksandra Hilferdinga. W dostępnych źródłach i opracowaniach przeważają informacje dotyczące kwestii języka, a zwłaszcza jego zastosowania w nabożeństwach kościelnych i nauczaniu religii. Niezmiernie rzadkie są natomiast relacje naocznych świadków na temat wykorzystywanych śpiewników, popularności konkretnego repertuaru oraz kontekstu jego wykonywania. Zdaniem obserwatorów niemieckich w zborach Pomorza Zachodniego używano dialektu odbiegającego wymową i gramatyką od literackiego języka polskiego, polscy badacze zaś podkreślali, że zarówno kazania, jak i modlitwy wygłaszane były na nabożeństwach w czystym języku polskim. Z relacji i wizytacji kościelnych drukowanych od XVI do XVIII wynika, że w nabożeństwach wykorzystywano „polskie śpiewniki”. Najstarszym z nich jest kancjonał bytowskiego księdza Szymona Krofeya, do którego dołączono rękopiśmienny dodatek kompilowany na przestrzeni od XVI do XVIII wieku. W użytku kościelnym był także najprawdopodobniej rękopiśmienny śpiewnik nieznanego autorstwa pochodzący z XVI-XVIII stulecia (tak zwany „śpiewnik starokaszubski” z niem. ‘Altkaschubiche Gesangbuch’). Za sprawą pastora Lorka z Cecenowa utrwalił się w świadomości późniejszych pokoleń stereotyp milczącego i ponurego Kaszuby. Tymczasem zdaniem późniejszych obserwatorów Kaszubi śpiewali chętnie i często, lecz wyłącznie repertuar religijny, natomiast pieśń ludowa i taniec rozbrzmiewały nader rzadko. Podkreślali oni również, że ewangelicy z Pomorza Zachodniego nie tylko znali dużo pieśni w języku kaszubskim, ale śpiewali je z żarliwością i wielką pobożnością. W świetle tych źródeł wydaje się, że mieszkańcy tych ziem — podobnie jak ewangelicy z Mazur czy ze Śląska — posiadali niegdyś własny repertuar, który potrafili wykonywać w sposób oryginalny i niepowtarzalny.

SŁOWA KLUCZOWE: Kaszubi, ewangelicy, Słowińcy, kancjonał, pieśń religijna, chorał, Pomorze Zachodnie

Giacinto Scelsi — a właściwie hrabia Giacinto Francesco Maria Scelsi d’Ayala Valva — należał do tego typu twórców, których życie nierozerwalnie wiązało się z dziełem. Mimo że rodacy byli mu zdecydowanie „obcy”, przez ostatnie trzydzieści lat swojego życia mieszkał i tworzył przy via di San Teodoro nr 8 w Rzymie, wyobcowany z włoskiego środowiska muzycznego i nieuznany w swej ojczyźnie jako kompozytor. Wyjątkowo ścisłe zespolenie życia i twórczości Scelsiego pozwala na odczytywanie zmaterializowanych w jego dziele decyzji twórczych i wyborów życiowych jako jednolitego quasi-tekstu. Ewolucja jego języka muzycznego (od wpływów Debussy’ego, przez neoklasycyzm, maszynizm i dodekafonię po wysoce indywidualną poetykę muzyczną inspirowaną kulturą duchową i muzyczną Orientu) ściśle łączyła się z wątkami biograficznymi (podróżami po Europie i realnymi oraz wyimaginowanymi wewnętrznymi podróżami na Wschód). Arystokratyczne pochodzenie i uprzywilejowana pozycja społeczna rzutowały na recepcję jego twórczości w zmieniających się włoskich realiach (m. in. faszyzmu i komunizmu). Fascynacja indyjsko-tybetańską tradycją rozumienia istoty i funkcji dźwięku do-prowadziła do krystalizacji indywidualnej poetyki muzycznej Scelsiego-kompozytora i zarazem — do konwersji Scelsiego-człowieka na indywidualnie pojmowany i „wyznawany” buddyzm. Praktykę jogi dźwięku traktował twórca jak autoterapię, uczynił z niej jednocześnie swoje kompozytorskie modus operandi, służące poszukiwaniu trzeciego wymiaru dźwięku — głębi w sensie muzycznym i w wymiarze duchowym. Życie osobiste podporządkował twórczości, a „komponowanie” — swoiście rozumianej transcendencji. Rola „odmieńca” nie była od początku wyborem Scelsiego, jednak z czasem i po doświadczeniach życiowych została przez niego świadomie włączona do planu życiowego i twórczego. Można ją odczytywać jako Scelsiowską strategię emigracji wewnętrznej we własnym kraju.

SŁOWA KLUCZOWE: Giacinto Scelsi, emigracja wewnętrzna, muzyka włoska, muzyka XX wieku

Druga połowa XIX wieku to czas szybkich przemian w muzyce organowej, szczególnie kojarzony z rozwojem twórczości o charakterze koncertowym w postaci wielkich form fantazji czy sonaty. Jednakże nie należy zapominać, iż także niewielka forma preludium chorałowego, jako utworu powstającego na użytek liturgiczny, ulegała przeobrażeniom i sublimacji pod wpływem wielkiej symfoniki tego okresu, a także zmian stylistyczno-brzmieniowych wynikających z możliwości nowego typu organów. Dobrym przykładem zmian na gruncie tej formy są utwory skomponowane przez Wilhelma Friedricha Markulla oraz Johannesa Brahmsa. 

Zbiór Markulla jest mało znany, daje on jednak pełen przegląd form preludium chorałowego uprawianego w drugiej połowie XIX wieku. Przegląd z jednej strony ukazujący obiektywnie różne typy utworów opartych na melodiach chorałowych charakterystyczne dla muzyki organowej w tamtym czasie, z drugiej strony jednak dający wgląd w subiektywne postrzeganie tej formy przez kompozytora, ukazujący jego jak najbardziej osobisty styl. W zbiorze tym mamy też szereg opisów registracyjnych ściśle związanych z konkretnym instrumentem — z organami w kościele Mariackim w Gdańsku, które jednak są także w większości charakterystyczne dla stylu muzyki organowej w środkowej Europie.

Utwory Brahmsa to jeden z najbardziej znanych zbiorów preludiów chorałowych w literaturze organowej okresu przełomu XIX i XX wieku. Niektóre z utworów zawartych w tym zbiorze stały się wręcz symbolami stylistyki niemieckiej muzyki organowej tego okresu, choć bynajmniej ich forma wydaje się nie mieć odpowiednika w twórczości innych współczesnych Brahmsowi kompozytorów. Można je potraktować jako zamknięcie pewnego etapu rozwoju tej formy i impuls do późniejszych przemian. Jest ten zbiór dość hermetyczną, enigmatyczną, „dziwnie kameralną” klamrą, która niejako w ekstrakcie, ogromnej syntezie zamyka wielką symfonikę jednego z najważniejszych kompozytorów niemieckich XIX wieku.

Artykuł prezentuje analizę zawartości obu zbiorów, umieszczając ją w kontekście historyczno-muzycznym dotyczącym muzyki organowej w Niemczech w drugiej połowie XIX wieku, oraz wskazuje pewne wspólne cechy obu zbiorów i utworów tam zawartych na przykładzie preludiów do melodii Herzlich tut mich verlangen.

SŁOWA KLUCZOWE: Wilhelm Friedrich Markull, Johannes Brahms,  preludium chorałowe, organy, romantyzm, Herzlich tut mich verlangen

Emigracja stanowi ważny kontekst twórczości Rogowskiego, rzuca także światło na powikłane dzieje recepcji jego muzyki w kraju pochodzenia. Kompozytor spędził poza Polską ponad połowę życia (38 z 73 lat). Po studiach u Zygmunta Noskowskiego uzupełniał w latach 1906–1908 wykształcenie w europejskich ośrodkach: Lipsku, Monachium, Rzymie. Nie czuł się wówczas emigrantem, był Polakiem przebywającym czasowo za granicą. W kategoriach emigracji można rozpatrywać ośmioletni w sumie pobyt Rogowskiego we Francji (1911–1912 i 1914–1921) i trwający 28 lat pobyt w Dubrowniku (1926–1954). Te dwa okresy pod wieloma względami się różnią. W czasie pierwszego kompozytor działał w środowisku polonijnym: założył chór, pisał utwory użytkowe o patriotycznej wymowie. W Dubrowniku Rogowski był jednym z niewielu Polaków, ale nie czuł się wyobcowany. Szybko wtopił się w lokalną społeczność, współtworząc życie muzyczne miasta. Pod względem rezultatów artystycznych okres dubrownicki nie dorównuje czasom francuskim, kiedy to powstały jego najlepsze utwory i rozprawka Muzyka przyszłości. Ambitny twórca nawiązał wtedy do powszechnych wówczas w muzyce europejskiej tendencji, takich jak poszukiwanie sposobów odnowy języka dźwiękowego czy fascynacja Orientem. Środowisko muzyczne Dubrownika, którego Rogowski był centralną postacią, nie mogło spełnić wobec niego inspirującej i kontrolującej funkcji, jaką pełniło środowisko Paryża czy Warszawy. Wybierając los dobrowolnego anachorety nad wybrzeżem Adriatyku kompozytor skazał się w pierwszej ojczyźnie na stopniowe zapomnienie.

SŁOWA KLUCZOWE: Ludomir Michał Rogowski, emigracja, Dubrownik

Artykuł jest próbą nakreślenia wczesnej, przed-operowej recepcji twórczości Władysława Żeleńskiego (1837–1921), jednego z najważniejszych polskich kompozytorów i pedagogów muzycznych działającego w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku. Dolną granicą objętego badaniem okresu jest pierwsza informacja prasowa poświęcona twórcy, mianowicie recenzja Sonaty fortepianowej op. 5 pióra Józefa Sikorskiego z roku 1859; okres ten zamyka natomiast rok 1885, czyli moment powstania pierwszej opery Żeleńskiego, Konrada Wallenroda. Materiałem źródłowym było całe polskie czasopiśmiennictwo tego czasu, zarówno branżowe gazety muzyczne, jak i pisma artystyczne, ogólnospołeczne i dzienniki (w tym krakowski „Czas”). Celem autora niniejszej pracy było zaprezentowanie głównych problemów funkcjonujących w polskiej myśli krytycznomuzycznej w odniesieniu do twórczości kompozytora: orkiestrowej, pieśniowej, fortepianowej oraz kameralnej. Wśród owych zagadnień najważniejsze wydają się próby umiejscowienia Żeleńskiego przez recenzentów w którymś z rozpoznanych nurtów twórczości XIX wieku oraz wtłoczenia go w sztywne interpretacyjne ramy — można tu wymienić opozycyjne kategorie: technicyzm – liryzm, talent – geniusz, młodzieńczość – dojrzałość, muzyka „poważna” – salonowa, twórca „narodowy” – kosmopolita. Jednym z najważniejszych zagadnień było określenie wpływów, jakim ulegał kompozytor, a tym samym odkrycie twórczej drogi, którą podążał — tu recenzenci wymieniali najczęściej wzorce klasyczne, styl „narodowy” (w przypadku pieśni bardzo częste skojarzenia ze Stanisławem Moniuszką) i szkołę nowoniemiecką. W myśli krytycznej epoki Żeleński balansuje niejako między tymi pojęciami, a celem autora było uwydatnienie najważniejszych tez odbywających się ówcześnie dyskusji oraz — dodatkowo — uzupełnienie związanej z Władysławem Żeleńskim sfery faktograficznej.

SŁOWA KLUCZOWE: Władysław Żeleński, krytyka muzyczna, polska kultura muzyczna XIX wieku, pieśń polska, polska muzyka kameralna, polska twórczość symfoniczna

Estoński kompozytor Arvo Pärt (ur. 1935) znany jest głównie z utworów utrzymanych w oryginalnej, autorskiej stylistyce zwanej tintinnabuli. Stylistyka ta narodziła się w roku 1976 w rezultacie silnego kryzysu twórczego, którego Pärt doświadczył po napisaniu swojego ostatniego dzieła dodekafonicznego. Kompozytor zdał sobie wówczas sprawę, że dodekafonia i inne nowoczesne techniki kompozytorskie nie są już dla niego inspirujące i odczuł potrzebę rozpoczęcia nowego etapu twórczego. W latach 1976–1980, po kilkuletnim okresie studiów nad muzyką dawną i sporządzania szkiców, skomponował kilkanaście utworów, w większości instrumentalnych, w których zaprezentował swój nowo wypracowany styl. Związana z owym stylem technika kompozytorska bazuje na systemie ścisłych reguł oddziałujących na wiele aspektów dzieła muzycznego. Materiał dźwiękowy ograniczony jest do dwóch skal: diatonicznej i trójdźwiękowej. Na gruncie kształtowania formy widoczne jest zastosowanie prostych procedur matematycznych — ciągów liczbowych, zaś powstałe w ten sposób struktury mogą podlegać większym, nadrzędnym modelom formalnym. Rytmika często oparta jest na powtarzalności schematów rytmicznych, w czym można zauważyć nawiązanie do średniowiecznej izorytmii. Podporządkowanie przebiegu muzycznego tak szczegółowemu i konsekwentnie stosowanemu systemowi sprawia, że utwory z okresu wczesnej stylistyki tintinnabuli cechują się spójnością i charakterystyczną, rozpoznawalną jakością brzmieniową.

SŁOWA KLUCZOWE: Arvo Pärt, styl, technika kompozytorska,  intinnabuli