Artykuł przybliża nie w pełni poznany okres działalności słynnego chopinisty Raula Koczalskiego przypadający na drugą połowę lat 30. XX wieku. W tym okresie artysta, mieszkający w Berlinie, kontynuował swoją misję związaną z propagowaniem muzyki Chopinowskiej poprzez realizację koncertów, odczytów, kursów mistrzowskich oraz publikację książki poświęconej muzyce Chopina i problemom jej interpretacji. Celem artykułu jest skonfrontowanie tej działalności z innymi przedsięwzięciami Koczalskiego, związanymi z koniecznością dostosowania się do aktualnych uwarunkowań politycznych. W rezultacie poznajemy artystę, który z konieczności łączył polski patriotyzm z gestami uznania dla dziedzictwa kultury niemieckiej, co było możliwe dzięki uzyskanemu przez niego poparciu władz, zarówno polskich, jak i niemieckich. W sprawowaniu „misji pojednawczej”, uwzględniającej aktualne interesy polityczne III Rzeszy, paradoksalnie pomogła Koczalskiemu muzyka Chopina, która została uznana przez berlińskich decydentów za dobro ogólnoeuropejskie.

SŁOWA KLUCZOWE: muzyka Chopina, Raul Koczalski, polscy chopiniści, muzyka w III Rzeszy, Polska muzyka w XX-leciu międzywojennym.

Przedmiotem rozważań w niniejszym artykule są utwory na fortepian solo oraz na fortepian i orkiestrę, w których odnaleziono inspiracje religijne związane z chrześcijaństwem. O tym, że inspiracja sakralna była obecna w muzyce fortepianowej, mogą świadczyć liczne utwory Ferenca Liszta czy Oliviera Messiaena, a z polskich kompozytorów — Fryderyka Chopina (np. Scherzo h-moll op. 20 z cytatem polskiej kolędy Lulajże Jezuniu oraz wiele innych utworów z motywami polskich pieśni kościelnych, odnalezionymi przez Jana Węcowskiego). W polskiej twórczości fortepianowej XX i XXI wieku można wyróżnić kilka kategorii dzieł z odniesieniami do sacrum: utwory, w których inspirację religijną sugeruje tytuł lub podtytuł, materiał dźwiękowy, bądź utwory, w których można spotkać nawiązania do szeroko pojętego kontekstu religijnego, luźno związane z sacrum. Motywy religijne można odnaleźć w dziełach na fortepian i orkiestrę m.in. Wojciecha Kilara, Pawła Łukaszewskiego, Bogusława Madeya, Józefa Świdra. Natomiast w solowej muzyce fortepianowej inspiracje sacrum są obecne w twórczości m.in. Mirosława Bukowskiego, Ireny Garzteckiej, Leszka Mateusza Goreckiego, Tomasza Kamieniaka, Juliusza Łuciuka, Władysławy Markiewiczówny, Witolda Rudzińskiego, Mariana Sawy, Sebastiana Szymańskiego, Aleksandra Tansmana. Polska fortepianowa twórczość o tematyce religijnej XX i XXI wieku nie była dotychczas przedmiotem kompleksowych badań naukowych. Na obecność tych motywów zwracali natomiast uwagę niektórzy autorzy (np. Stanisław Będkowski, Bogumiła Mika, Violetta Przech, Janina Tatarska) przy okazji opisywania innych (niesakralnych) zagadnień związanych z polską muzyką fortepianową.

SŁOWA KLUCZOWE: inspiracja, intertekstualność, koncert fortepianowy, muzyka  fortepianowa, muzyka polska, muzyka religijna, pieśń kościelna, postmodernizm, sacrum, sonata, suita, śpiew gregoriański.

Artykuł porusza problem różnic w zakresie tekstu nutowego oraz jego interpretacji i wskazań wykonawczych dotyczących Preludium E-dur op. 28 nr 9 Fryderyka Chopina w dwóch wydaniach: 1. Fryderyk Chopin, Preludia, t. 1, (idem, Dzieła wszystkie), red. I. J. Paderewski, L. Bronarski, J. Turczyński, Kraków 1983; 2. Fryderyk Chopin, Preludia op. 28, 45, (Seria A, Utwory wydane za życia Chopina, t. 7, wersja z komentarzem polskim i angielskim), wyd. II, PWM/Fundacja Wydania Narodowego, Kraków 2000. Autorka odnosi się do komentarzy źródłowych i wykonawczych umieszczonych we Wstępie do Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina, poszukując rozwiązań kwestii niejasnego zapisu partii prawej ręki w dziewiątym Preludium. Przywołuje osiemnastowieczne traktaty teoretyczne (Carla Philippa Emanuela Bacha i Johanna Joachima Quantza), które zasłynęły w Europie jako prace opiniotwórcze w zakresie interpretacji muzycznej, odwołuje się również do praktyki wykonawczej muzyki dawnej w zakresie realizacji współistniejących linii rytmicznych, jak to ma miejsce w przypadku Preludium E-dur op. 28 nr 9. Omówienie historycznych źródeł wiedzy, dotyczących budzącej kontrowersje wykonawcze figury rytmicznej w utworze Chopina, uzupełnia analizą manuskryptu utworu. Autorka rozważa także kwestie natury wyrazowej, omawia niezwykle istotny moment kulminacji utworu, wskazuje ujawniające się w nim kategorie estetyczno-emocjonalne i narracyjne, które — w zależności od wyboru sposobu wykonania warstwy rytmicznej — nadają Preludium odmienny charakter. Na koniec oddaje głos wydawcom uznanych na świecie wydań źródłowych i samym wykonawcom, podając przykładowe interpretacje wielkich pianistów, takich jak: Martha Argerich, Maurizio Pollini, Ivo Pogorelić, Evgeny Kissin, Artur Rubinstein, Rafał Blechacz, Daniil Trifonov, Yulianna Avdieeva.

SŁOWA KLUCZOWE: Fryderyk Chopin, Preludium E-dur op. 28 nr 9, autograf, różne wydania, interpretacja zapisu, tradycje wykonawcze, wykonanie.

Wielokulturowość towarzyszy człowiekowi od czasów starożytnych. Zakładając, że jest ona obiektywną rzeczywistością społeczną, w której z różnymi skutkami kontaktów (reakcji i interakcji) współwystępują grupy zróżnicowane kulturowo, powstają fundamentalne pytania o określoną strategię postępowania w tym zakresie. Nie omijają one także obszaru edukacji muzycznej. W Europie (i w Polsce) koncepcje pluralizmu kulturowego w edukacji muzycznej pojawiły się w latach 70. XX stulecia. Najpełniej cele muzycznej edukacji międzykulturowej dookreśliła Maria Przychodzińska, podkreślając znaczenie rozszerzania wyobraźni dźwiękowej dziecka i otwartości na nowe doświadczenia muzyczne. Z badań wynika, że najodpowiedniejszym czasem na takie działania w ramach zorganizowanej edukacji muzycznej jest okres wczesnoszkolny. Autorka przywołuje założenia edukacyjne, ułatwiające realizację powyższych celów, z uwzględnieniem podstaw teoretycznych muzycznej edukacji międzykulturowej, i relacjonuje wyniki badań własnych typu action research, przeprowadzonych w ramach cyklu zajęć wykorzystujących autorski program muzyczny. Zajęcia muzyczne, których celem było budowanie relacji opartych na empatii i rozumieniu Innego, przeprowadzone zostały w klasach trzecich dwóch różnych szkół podstawowych w Gdańsku. Zaprezentowane wyniki badań i ich analizy potwierdzają przekonanie, że muzyka może stanowić pomost łączący różne kulturowo światy, a otwartość dzieci w wieku wczesnoszkolnym na jej oryginalność i odrębność (głównie materiałową, brzmieniową, wykonawczą) jest szansą na kształtowanie postaw empatycznych, tolerancyjnych, a także rozumiejących, które w przyszłości pozwolą dzieciom na satysfakcjonujące życie w warunkach wielokulturowości.

SŁOWA KLUCZOWE: muzyczna edukacja wczesnoszkolna, wielokulturowość, edukacja międzykulturowa.

Wanda Landowska, wybitna interpretatorka dzieł dawnych mistrzów, pedagog i pisarka muzyczna, w młodość swą przyszłość wiązała z karierą kompozytorską. W jej dorobku znajdują się utwory fortepianowe, kameralne i pieśni, a także kadencje do koncertów na instrumenty klawiszowe, skomponowane na własne potrzeby wykonawcze. Są to kadencje do koncertów trzech
kompozytorów: G.F. Haendla, J. Haydna i W.A. Mozarta, łącznie do dziewięciu utworów (jest także kadencja do trzeciej części Sonaty fortepianowej B-dur KV 333 Mozarta). Na podstawie pośrednich informacji (korespondencji i wzmianek prasowych o występach Landowskiej) szacować można, iż powstały one nie wcześniej niż w 1907 r. i nie później niż do końca lat dwudziestych. Wszystkie kadencje Landowskiej wyróżnia erudycyjne podejście kompozytorskie — nie są one wirtuozowskimi wstawkami, a raczej rodzajem subiektywnego komentarza, autorskiego studium na temat danego utworu i tkwiących w nim możliwości (w piśmiennictwie niemieckim kadencje takie określa się mianem „kadencji dokomponowanych” — hinzukomponiert). Wielokrotnie spotyka się w nich rozwiązania nietypowe, biorąc pod uwagę tradycję gatunku (jak np. upodobanie do dynamiki piano czy spowolnienia ruchu, a także do nieoczywistych wyborów materiału tematycznego z kompozycji wyjściowej), pod względem stylistycznym lokują się one jednak zawsze blisko kompozycji oryginalnej (nieraz łącząc rozwiązania archaizujące, szczególnie kontrapunktyczne, ze zdobyczami nowoczesnej pianistyki). Kadencje zdradzają głęboką wiedzę historycznomuzyczną autorki i jej rozeznanie w technikach kompozytorskich różnych epok. Powstaniu niektórych z nich towarzyszyły badania źródłowe (jak w przypadku kadencji do Koncertu B-dur Haydna czy Koncertu d-moll KV 466 W.A. Mozarta). Wśród kadencji widać zróżnicowanie m.in. pod względem stopnia przekształcenia materiału oryginalnego — od niemalże wiernego cytatu, wypełniającego większą część kompozycji, przez wstawki, w których cytaty wplecione są w pastisz, aż po kadencje wykraczające poza przeznaczone dla nich miejsce, oddziałujące na formę utworu. Niniejszy szkic ma charakter syntezy — zaprezentowane zostały typowe strategie kompozytorskie oraz najciekawsze rozwiązania spotykane w kadencjach Landowskiej.

SŁOWA KLUCZOWE: Wanda Landowska; kadencje do koncertów na instrumenty klawiszowe; kadencje do koncertów G.F. Haendla, J. Haydna i W.A. Mozarta.

This article is a broad and detailed discussion of the complex harmonic issues of Karol Szymanowski’s Mazurkas Op. 50. It outlines the current state of research on the harmony of the Mazurkas, beginning with the work by Adolf Chybiński (1920s), through the monograph by Stefania Łobaczewska (1950s) (now obsolete), studies by Józef M. Chomiński, articles by Zofi a Helman, Antoni Poszowski, and Piotr Dahlig, the monograph of the twentieth century Polish mazurka by Anna Nowak, the great biography of Szymanowski written by Teresa Chylińska and, above all, the classic works by Tadeusz Andrzej Zielinski, fundamental to the issue of the mazurka harmony, the only ones so attentive and so focussed on the detail, and yet formulating such an appropriate and clear conceptual apparatus. The results of Zieliński’s research and analyses make an obvious starting point for contemporary music theorists interested in the issue of harmony throughout the twentieth century. Capturing and naming the entire complex of phenomena encountered in the Mazurkas Op. 50 is not easy. Mazurkas Op. 50 are characterized by a vast variety of harmonic phenomena, innovative treatment of the piano texture and the use of various sound effects stylising the folk music of the Polish Highlands. Moreover, the ways in which the music material is organised often blend with one another or coexist in the course of the piece within the intersecting old and new rules (harmonic eclecticism). The article examines a broad spectrum of harmonic phenomena, proposed by Zielinski, occurring in Opus 50. These are: relics of function harmony system, the interaction of the so-called non-function thirds harmony and the ‘sound spot’ technique, tinting chords with dissonances, using multi-tonal saturated chords, percussive use of half-step intervals, using the fourth structures, emancipation of dissonant intervals, various types of ostinato and burdon formulas, repeated chord complexes, the bimodal phenomena, the doubleand multilayer harmonic complexes, the parallel intervals and chords, the bitonal co-occurrences of bass fi fths and triads. The article gives examples of all the phenomena, but only the selected ones were fully discussed, focusing on other issues: the types of dual melodic lines, formula of half- and whole-step movement between chords, monophonic fragments or the whole tone scale order. The horizontal scale orders were not discussed, unless it was necessary for the understanding of the harmonic issues in question.

SŁOWA KLUCZOWE: Karol Szymanowski, Polish music, folklore, Polish Highlands folklore, stylization, piano mazurka, harmony.

Autor analizuje twórczość fantastyczno-naukową Stanisława Lema pod kątem występowania wątków muzycznych. Artykuł koncentruje się na zbadaniu ich funkcji przede wszystkim w zależności od nurtu literackiego i kontekstu fabularnego. Tematyka artykułu obejmuje wyłącznie dzieła beletrystyczne — powieści i opowiadania, opublikowane w latach 1951–1978. W młodzieńczej twórczości Lem stosuje najczęściej odniesienia do ujednoznacznionych dzieł muzycznych. Stosuje je dla podkreślenia wątków dotyczących stosunków międzyludzkich oraz dla wzmocnienia uczuć doznawanych przez ludzi — miłości, tęsknoty, poczucia wspólnoty. W dziełach napisanych po 1956 r. Lem wprowadza wątki muzyczne w szerszym aspekcie: muzyka jako pojęcie uogólnione staje się wartością dla podmiotu dzieła. Kilka opowiadań zawiera zaskakująco zgodne deklaracje bohaterów o istotnej roli, jaką muzyka odgrywa w ich egzystencji. Owi bohaterowie, co istotne, rekrutują się ze środowiska bytów cybernetycznych: są obdarzonymi świadomością komputerami lub robotami, utrzymują kontakty z ludźmi i dzielą się z nimi swoimi emocjami. Lem używa w tym przypadku muzyki jako dowodu na równoważność emocjonalną wszelkich form inteligencji — zarówno żywych, jak i martwych. Autor dokonuje przy tej okazji także analizy, w jaki sposób Lem odniósł się do możliwości kreowania sztuki przez sztuczną inteligencję; pisarz w kilku przykładach zanegował taką możliwość. Muzyka znajduje swoje miejsce także w groteskowych utworach Lema, w których pisarz wprowadza sytuacje wzięte z życia muzycznego najczęściej w kontekście absurdu. Rzeczywistym powodem zastosowania wątków muzycznych w tym nurcie jest jego zakamuflowany charakter politycznego oskarżenia; muzyka pełni w tym przypadku rolę nośnika przenośni.

SŁOWA KLUCZOWE: Lem, literatura, fantastyka naukowa.